ਬਦਲਦੇ ਅਰਥਚਾਰੇ ਦੀ ਨਿਵੇਕਲੀ ਕਹਾਣੀ: ਅਰਵਿੰਦ ਦੇਸਾਈ ਕੀ ਅਜੀਬ ਦਾਸਤਾਂ

ਬਿੰਦਰਪਾਲ ਫਤਿਹ 

ਭਾਰਤੀ ਸਿਨੇਮੇ ਦਾ ਮੰਦਾ ਪਹਿਲੂ ਰਿਹਾ ਹੈ ਕੀ ਚੰਗੀਆਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਨਾਕਮਯਾਬ ਹੋ ਕੇ ਰਹਿ ਗਈਆਂ ਜਾਂ ਦਰਸ਼ਕ ਤੱਕ ਨਹੀਂ ਪਹੁੰਚ ਸਕੀਆਂ। ਵੱਡੇ ਪਰਦੇ ਤੇ ਬਣੀਆਂ ਵੇਖਣਯੋਗ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਪਰਦੇ ਹੇਠਾਂ ਹੀ ਲੁਕੀਆਂ ਰਹੀਆਂ ਹਨ। ਕਲਾ ਅਤੇ ਵਿਸ਼ੇ ਦੇ ਪੱਖ ਤੋਂ ਖਾਸ ਕਰ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨੇਮਾ ਵਿੱਚ ਹੋਇਆ ਕਾਬਿਲੇਗੌਰ ਕੰਮ ਨਿੱਖਰ ਕੇ ਸਾਹਮਣੇ ਨਹੀਂ ਆ ਸਕਿਆ। ਜਦੋਂ ਮੁਲਕ ਵਿਕਸਿਤ, ਪ੍ਰਗਤਿਸ਼ੀਲ ਹੋਣ ਦੀਆਂ ਨਵੀਆਂ ਪੁਲਾਂਘਾਂ ਪੁੱਟ ਰਿਹਾ ਹੋਵੇ ਅਤੇ ਪੂਰੀ ਦੁਨੀਆਂ ਮੰਡੀ ਰਹੀ ਹੋਵੇ  ਅਤੇ ਪੈਸਾ ਹੀ ਸਭ ਕੁਸ਼ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਕਲਾ ਦੇ ਅਰਥ ਬਦਲ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਕਲਾ ਦੇ ਨਾਮ ਹੇਠ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਪਾਖੰਡ ਪਰੋਸਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਹੀ ਭਾਰਤੀ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਨਾਲ ਵੀ ਵਾਪਰਿਆ। ਸੈਂਕੜਿਆਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ 'ਚ ਬਣੀਆਂ ਕਲਾਤਮਿਕ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਕਮਰਸ਼ੀਅਲ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਆਪਣੀ ਵੱਖਰੀ ਪਛਾਣ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਕਾਮਯਾਬ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕੀਆਂ। ਇਹ ਸੀਮਤ ਘੇਰੇ 'ਚ ਮਜਿਦੂਦ ਹੋ ਗਈਆਂ। ਇਹ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਉਸ ਸਮੇਂ ਬਣੀਆਂ ਜਦੋਂ ਪੂੰਜੀਵਾਦੀ ਅਤੇ ਸਾਮਰਾਜਵਾਦੀ ਹਵਸ ਦੇ ਮਾਰੇ ਅਤੇ ਹਾਬੜੇ ਪੱਛਮੀ ਮੁਲਕਾਂ ਦੀਆਂ ਨਜ਼ਰਾਂ ਭਾਰਤ ਸਮੇਤ ਹੋਰਨਾਂ ਏਸ਼ਿਆਈ ਮੁਲਕਾਂ ਉੱਪਰ ਟਿਕੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਸਨ। 



ਅਜਿਹੀ ਹੀ ਫ਼ਿਲਮ ਹੈ "ਅਰਵਿੰਦ ਦੇਸਾਈ ਕੀ ਅਜੀਬ ਦਾਸਤਾਂ" ਜੋ 1978 ਵਿੱਚ ਸਇਅਦ ਅਖ਼ਤਰ ਮਿਰਜ਼ਾ ਨੇ ਬਣਾਈ। ਇਹ ਫ਼ਿਲਮ ਅਫ਼ਤਰ ਮਿਰਜ਼ਾ ਨੇ ਸਾਈਰਸ ਮਿਸਤਰੀ ਨਾਲ ਮਿਲ ਕੇ ਲਿਖੀ ਸੀ। ਫ਼ਿਲਮ ਸ਼ੁਰੂ ਵਿੱਚ ਗੱਲਾਂ ਸਾਫ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਭਾਰਤ ਦੀ ਛੋਟੀ ਸਨਅਤ ਵਿੱਚ ਔਰਤਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਬਾਲ ਮਜ਼ਦੂਰੀ ਦੀ ਵੱਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਪੂਰੀ ਫ਼ਿਲਮ ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ ਨਾਲ ਭਾਰਤ ਵਿਚਲੇ ਤਤਕਾਲੀ ਹਾਲਾਤ ਉੱਪਰ ਚਾਨਣਾ ਪਾਉਂਦੀ ਹੈ ਜਦੋਂ ਭਾਰਤ ਵੱਖਰੀ ਇਕਾਈ ਵਜੋਂ ਉਭਰਨ ਦੀਆਂ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ਾਂ ਵਿੱਚ ਸੀ। ਮੁਲਕ ਵਿੱਚ ਸਨਅਤ ਦਾ ਵਿਕਾਸ ਮੁੱਢਲੇ ਪੜਾਅ 'ਤੇ ਸੀ। ਪਿੰਡਾਂ ਦੀ ਛੋਟੀ ਸਨਅਤ ਦੀਆਂ ਬਣਾਈਆਂ ਹੱਥ ਦੀਆਂ ਚੀਜ਼ਾਂ ਦੀ ਸ਼ਹਿਰੀ ਵਪਾਰੀਆਂ ਤੇ ਦਲਾਲਾਂ ਰਾਹੀਂ ਵਿਕਣਾ ਆਮ ਹੋ ਗਿਆ ਸੀ। ਹੱਥੀਂ ਕਿਰਤ ਕਰਨ ਵਾਲਿਆਂ ਦੀਆਂ ਬਣਾਈਆਂ ਵਸਤਾਂ ਦਾ ਮਜ਼ਦੂਰਾਂ ਨੂੰ ਘੱਟ ਮੁੱਲ ਮਿਲਣਾ ਆਮ ਗੱਲ ਹੋ ਚੁੱਕੀ ਸੀ। ਸਾਮਰਾਜਵਾਦ ਵਿਕਸਿਤ ਹੋ ਰਿਹਾ ਸੀ। ਫ਼ਿਲਮ ਦਾ ਮੁੱਖ ਪਾਤਰ ਅਰਵਿੰਦ (ਦਲੀਪ ਧਵਨ) ਵੱਡੇ ਬਾਪ ਦਾ ਬੇਟਾ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਕਿ ਕਾਰੋਬਾਰ ਵਿਰਸੇ ਵਿੱਚ ਮਿਲਿਆ ਹੈ। ਉਹ ਉਲਝਣਾਂ ਵਿੱਚ ਫਸਿਆ ਸਹਿਜ ਮਹਿਸੂਸ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ। ਉਸ ਨੂੰ ਮਜ਼ਦੂਰਾਂ ਦੀ ਫਿਕਰ ਹੈ। ਉਹ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮਜ਼ਦੂਰਾਂ ਨੂੰ ਵੱਧ ਪੈਸੇ ਮਿਲਣ। ਉਸ ਨੂੰ ਅਹਿਸਾਸ ਹੈ ਕਿ ਵਪਾਰ ਅਤੇ ਵਪਾਰੀ ਦੀ ਕਮਾਈ ਮਜ਼ਦੂਰਾਂ ਦੀ ਕਿਰਤ ਕਰਕੇ ਹੈ। ਦਲਾਲਾਂ ਦੇ ਵਿੱਚ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਉਹ ਕੁਝ ਕਰਨ ਤੋਂ ਅਸਮਰੱਥ ਜਾਪਦਾ ਹੈ। ਬੁਰਜੂਆ ਢਾਂਚੇ ਨੇ ਸਭ ਕੁਝ ਆਪਣੇ ਕਲਾਵੇ ਹੇਠ ਲੈਣਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। ਇਸ ਦਾ ਅਸਰ ਰਿਸ਼ਤਿਆਂ ਉੱਪਰ ਪੈਣਾ ਹੀ ਸੀ ਸੋ ਫ਼ਿਲਮ ਇਸ ਪਾਸੇ ਵੱਲ ਵੀ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਅਰਵਿੰਦ ਦੇ ਆਪਣੇ ਦਫ਼ਤਰ ਵਿੱਚ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਲੜਕੀ ਐਲਿਸ (ਅੰਜਲੀ ਪੈਗਾਨਕਰ) ਨਾਲ ਰਿਸ਼ਤਾ ਅੰਤਰ–ਬਾਹਰੀ ਦਵੰਧ ਕਰਨ ਟੁੱਟ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਅਰਵਿੰਦ ਸਮਝਦਾ ਹੈ ਕਿ ਐਲਿਸ ਉਸ ਨੂੰ ਭੋਗ ਰਹੀ ਹੈ। ਦਰਅਸਲ ਵਿੱਚ ਅਰਵਿੰਦ ਵਾਸਤੇ ਔਰਤ ਭੋਗ ਦੀ ਵਸਤੁ ਹੈ। ਅਰਵਿੰਦ ਦਾ ਇੱਕ ਕਰੂਪ ਕੁੜੀ ਕੋਲ ਜਾਣਾ ਇਸ ਗੱਲ ਵੱਲ ਵੀ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਐਲਿਸ, ਅਰਵਿੰਦ ਦੀ ਹੋਣਾ ਚਾਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਅਰਵਿੰਦ ਦੇ ਪਿਆਰ ਨਾਲ ਬੱਝੀ ਹੋਈ ਹੈ ਪਰ ਨਾਲ ਹੀ ਉਸ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਹੋਣੀ ਦਾ ਵੀ ਅਹਿਸਾਸ ਹੈ। ਉਹ ਸਮਝਦੀ ਹੈ ਕਿ ਰਵਾਇਤੀ ਜਾਤ ਅਤੇ ਹੈਸੀਅਤ ਮੁਤਾਬਕ ਵਿਆਹਾਂ ਦੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਅਰਵਿੰਦ ਨਾਲ ਉਸਦਾ ਵਿਆਹ ਕਦੇ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦਾ। 

ਐਲਿਸ ਦਾ ਭਰਾ ਬੇਰੁਜ਼ਗਾਰੀ ਦੀ ਮਾਰ ਸਹਿਣ ਦੇ ਨਾਲ ਘਰ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਪੁੱਗਤ ਨਾਂ ਹੋਣ ਅਤੇ ਆਪਣੀ ਭੈਣ ਦੇ ਅਰਵਿੰਦ ਨਾਲ ਰਿਸ਼ਤੇ ਤੋਂ ਖ਼ਫ਼ਾ ਹੈ। ਉਸ ਨੂੰ ਐਲਿਸ ਦਾ ਰੋਜ਼ ਰਾਤ ਨੂੰ ਘਰ ਆਉਣਾ ਤੇ ਅਰਵਿੰਦ ਨਾਲ ਰਹਿਣਾ ਬਿਲਕੁਲ ਚੰਗਾ ਨਹੀਂ ਲਗਦਾ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਐਲਿਸ ਦੀ ਮਾਂ ਆਪਣੀ ਲੜਕੀ ਵਾਸਤੇ ਅਮੀਰ ਪਰਿਵਾਰ ਦੇ ਇਕਲੌਤੇ ਪੁੱਤ ਅਰਵਿੰਦ ਨੂੰ ਪਸੰਦ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਨੌਕਰ-ਮਾਲਕ ਦੇ ਰਿਸ਼ਤੇ ਵੀ ਬਦਲ ਰਹੇ ਹਨ। ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਦੇ ਮੂੰਹਜ਼ੋਰ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਨੌਕਰ ਆਪਣੇ ਮਲਿਕ ਦਾ ਵਫ਼ਾਦਾਰ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦਾ। ਨੌਕਰ ਨੂੰ ਵੀ ਮਾਲਿਕ ਵਰਗੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਜੀਣ ਦੀ ਲੋਚਾ ਹੈ। ਮਨੁੱਖ ਹੋਣ ਦੇ ਨਾਤੇ ਉਸ ਦਾ ਹੱਕ ਵੀ ਹੈ। ਅਰਵਿੰਦ ਦੀ ਮਾਸੀ ਦਾ ਲੜਕਾ ਅਰਵਿੰਦ ਦੀ ਗ਼ੈਰਹਾਜ਼ਰੀ ਦਾ ਫਾਇਦਾ ਉਠਾਉਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਦੂਜੇ ਨੌਕਰ ਨਾਲ ਮਿਲ ਕੇ ਹੇਰਾਫੇਰੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਅਰਵਿੰਦ ਨੂੰ ਪਤਾ ਚੱਲਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਨੁਕਸਾਨ ਨੌਕਰ ਨੂੰ ਹੀ ਉਠਾਉਣਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਅਰਵਿੰਦ ਮਾਸੀ ਦੇ ਲੜਕੇ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਬਾਪ ਦੇ ਕਹਿਣ 'ਤੇ ਬਚਾ ਲੈਂਦਾ ਹੈ ਜੋ ਕਿ ਸੌੜੀ ਰਿਸ਼ਤਾ ਰਾਜਨੀਤੀ ਦੀ ਚੰਗੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਹੈ।  

ਅਰਵਿੰਦ ਦੀ ਵਿਆਹੁਤਾ ਭੈਣ ਦਾ ਪਤੀ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਔਰਤ ਨਾਲ ਬਾਹਰ ਰੰਗਰਲੀਆਂ ਮਨਾ ਰਿਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਅਰਵਿੰਦ ਦੀ ਭੈਣ ਕਲੱਬਾਂ ਤੇ ਪਾਰਟੀਆਂ ਦੀ ਸ਼ੌਕੀਨ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਅਰਵਿੰਦ ਨੂੰ ਕਾਫੀ ਅਫ਼ਸੋਸ ਹੈ। ਅਰਵਿੰਦ ਦੀ ਮਾਂ ਧਾਰਮਿਕ ਖਿਆਲਾਂ ਵਾਲੀ ਔਰਤ ਹੈ। ਉਸ ਵਾਸਤੇ ਦਾਨ, ਪੁੰਨ, ਪ੍ਰਮਾਤਮਾਂ ਦੀ ਭਗਤੀ, ਪੂਜਾ ਅਤੇ ਚੈਰੀਟੇਬਲ ਟ੍ਰਸਟ ਵਾਸਤੇ ਚੰਦਾ ਦੇਣਾ ਸਭ ਦੁੱਖਾਂ ਦਾ ਹੱਲ ਹੈ। ਗ਼ਰੀਬਾਂ ਦੀਆਂ ਬਸਤੀਆਂ 'ਚ ਜਾਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਕੱਪੜੇ ਦੇਣੇ ਜਾਂ ਖਾਣਾ ਦੇਣਾ ਜਾਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਾਸਤੇ ਆਸ਼ਰਮ ਖੋਲ੍ਹ ਦੇਣਾ ਮੱਧ ਵਰਗੀ ਸੋਚ ਦੀ ਤਰਜਮਾਨੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਅਰਵਿੰਦ ਆਪਣੀ ਗੱਡੀ ਸਾਫ਼ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਮੁੰਡੇ ਨੂੰ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਉਸ ਲਈ ਕੋਈ ਕੰਮ ਤਲਾਸ਼ੇਗਾ। ਅਰਵਿੰਦ ਦੇ ਜਾਣ ਉਸ ਮੁੰਡੇ ਦਾ ਮਗਰੋਂ ਥੁਕਣਾ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਅਰਵਿੰਦ ਵਰਗੇ ਮੱਧਵਰਗੀ ਲੋਕ ਹਾਸ਼ੀਏ ਉੱਪਰ ਸੁੱਟੇ ਹੋਏ ਲੋਕਾਂ ਨਾਲ ਸਿਰਫ਼ ਮਜਾਕ ਹੀ ਕਰ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਖੜ੍ਹੇ ਹੋ ਕੇ ਨਿਜ਼ਾਮ ਨਹੀਂ ਬਦਲ ਸਕਦੇ ਕਿਉਂਕਿ ਉਹ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਨਿਜ਼ਾਮ ਦੇ ਪਾਲਤੂ ਹਨ। ਰੂਸੀ ਅਤੇ ਚੀਨੀ ਸਾਹਿਤ ਦਾ ਦੌਰ ਵੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਵਿੱਚ ਰੂਪਮਾਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਕੀਤਾ ਹੋਇਆ ਅਰਵਿੰਦ ਦਾ ਦੋਸਤ ਰਮਨ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਹੈ। ਅਰਵਿੰਦ ਨੂੰ ਰਮਨ ਕੋਲ ਬੈਠ ਕੇ ਸਭ ਕੁਝ ਚੰਗਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਸਾਰੇ ਸੁਆਲਾਂ ਦੇ ਜੁਆਬ ਰਮਨ ਕੋਲ ਹਨ। ਮੌਜੂਦਾ ਢਾਂਚੇ ਦੀ ਮਾਰ ਹੇਠ ਆਇਆ ਹੋਇਆ ਰਮਨ ਜਦੋਂ ਅਰਵਿੰਦ ਨੂੰ ਦੱਸਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਸਮਾਜ ਤੋਂ ਕੋਈ ਆਸ ਨਹੀਂ ਹੈ ਤਾਂ ਅਰਵਿੰਦ ਟੁੱਟ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਨੂੰ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਨਪੀੜੀ ਗਈ ਜਾਪਦੀ ਹੈ। ਸਭ ਕੁਝ ਖੋਖਲਾ ਜਾਪਦਾ ਹੈ। ਸਮਾਜ, ਢਾਂਚਾ ਅਤੇ ਰਿਸ਼ਤੇ ਸਭ ਉਸ ਨੂੰ ਬੇਮਾਅਨੇ ਲਗਦੇ ਹਨ। 

ਫ਼ਿਲਮ ਅਰਵਿੰਦ ਦੇਸਾਈ ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ ਅਜਿਹੇ ਨੌਜਵਾਨਾਂ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਬਿਆਨ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜੋ ਬੁਰਜੂਆ ਸਭਿਆਚਾਰ ਅਤੇ ਮਾਨਵਵਾਦੀ ਫ਼ਲਸਫ਼ੇ ਦਰਮਿਆਨ ਮਾਨਸਿਕ ਤੌਰ ਤੇ ਉਲਝੇ ਹੋਏ ਹਨ। ਇਸ ਤੋਂ ਉਲਟ ਰਮਨ ਵਰਗੇ ਅਧਿਆਪਕ ਲਈ ਮੁਕਤੀ ਦੇ ਫ਼ਲਸਫ਼ੇ ਨੂੰ ਪੜ੍ਹਨ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਹੋਰ ਮੁਸ਼ਕਲ ਦਰਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਸਰਮਾਏ ਦੀ ਅੰਨ੍ਹੀਂ ਦੌੜ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋ ਚੁੱਕੇ ਸਮਾਜ ਵਿੱਚ ਫ਼ਲਸਫ਼ੇ ਨੂੰ ਲਾਗੂ ਕਿਵੇਂ ਕਰੇ? ਆਮ ਇਨਸਾਨ ਦੀ ਮੁਕਤੀ ਦਾ ਕੋਈ ਵਸੀਲਾ ਨਹੀਂ। ਉਹ ਆਪਣੀ ਇੱਛਾ ਮੁਤਾਬਕ ਜੀਅ ਵੀ ਨਹੀਂ ਸਕਦਾ। ਉਹ ਜੋ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ, ਕਰ ਨਹੀਂ ਸਕਦਾ। ਉਸ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਸੁਆਲ ਹਨ। ਜੁਆਬ ਤਾਂ ਸੁਆਲਾਂ ਤੋਂ ਅੱਗੇ ਲੰਘ ਚੁੱਕੇ ਹਨ। ਸਮਾਜ ਬਦਲ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਰਿਸ਼ਤਿਆਂ ਦੇ ਮਾਅਨੇ ਬਦਲ ਰਹੇ ਹਨ। ਬੁਨਿਆਦੀ ਕਦਰਾਂ-ਕੀਮਤਾਂ ਨੂੰ ਪਿੱਛੇ ਧੱਕ ਮੁਲਕ ਦੀ ਤਰੱਕੀ ਦੇ ਨਵੇਂ ਮਾਪ ਦਰਾਮਦ ਕੀਤੇ ਜਾ ਰਹੇ ਹਨ। ਇਸ ਦਰਮਿਆਨ ਅਰਵਿੰਦ ਦੇਸਾਈ ਬੁਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਆਪਣੇ ਆਪ ਕੋਲੋਂ ਹਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਕੋਲ ਮੁਕਤੀ ਦਾ ਇੱਕੋ-ਇੱਕ ਰਾਹ ਖੁਦਕੁਸ਼ੀ ਬਚਦਾ ਹੈ ਪਰ ਉਸ ਕੋਲ ਅਜਿਹਾ ਕਰਨ ਦੀ ਵੀ ਹਿੰਮਤ ਨਹੀਂ। ਬਿਨਾਂ ਸ਼ੱਕ ਮੱਧ ਵਰਗ ਭਗੌੜਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਸੁਆਲਾਂ ਤੋਂ ਭੱਜਦਾ ਹੈ। ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਤੋਂ ਭੱਜਦਾ ਹੈ। ਫ਼ਿਲਮ ਬਦਲ ਰਹੇ ਸਮਾਜ, ਸਭਿਆਚਾਰ ਅਤੇ ਰਿਸ਼ਤਿਆਂ ਨੂੰ ਬਾਰੀਕੀ ਨਾਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ।

ਅਜਿਹੀਆਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਦਾ ਮੁੱਢ ਫਿਰ ਤੋਂ ਬੰਨ੍ਹਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ। ਸਮੇਂ ਦੀ ਨਬਜ਼ ਜੇ ਸਿਨੇਮਾ ਨਹੀਂ ਫੜੇਗਾ ਤਾਂ ਸਮੇਂ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ ਰੁਲ ਜਾਵੇਗਾ। ਫ਼ਿਲਮ ਦਾ ਖ਼ਾਸਾ ਹੈ ਕਿ ਕਿਸੇ ਮੁੱਦੇ ਦੀ ਗੱਲ ਕਹਿਣੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਜੇ ਫ਼ਿਲਮ ਆਪਣੇ ਇਸ ਕਾਰਜ ਵਿੱਚ ਕਾਮਯਾਬ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਤਾਂ ਫ਼ਿਲਮ ਅਤੇ ਚੁਟਕਲੇ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਫ਼ਰਕ ਨਹੀਂ ਰਹਿ ਜਾਂਦਾ। ਅੱਜ ਭਾਰਤ ਵਿੱਚ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਦਾ ਇਹੀ ਹਾਲ ਹੈ। ਚੁਟਕਲੇਬਾਜ਼ੀ, ਵਰਗਲਾਉ ਕਿਸਮ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇ, ਅਸ਼ਲੀਲ ਸੰਵਾਦ ਅਤੇ ਬਾਕੀ ਬਚਦਾ ਮਸਾਲਾ ਲਾ ਕੇ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਧੜਾਧੜ ਪਰੋਸੀਆਂ ਜਾ ਰਹੀਆਂ ਹਨ। ਇਸ ਖੇਡ ਵਿੱਚ ਆਮ ਆਦਮੀ ਪਾਸੇ ਹੋ ਗਿਆ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਜੇਬ ਖਾਲੀ ਹੋ ਚੁੱਕੀ ਹੈ। ਬਾਕੀ ਧਨਾਢ ਤਬਕਾ, ਸ਼ਹਿਰੀ ਮੱਧ-ਵਰਗੀ ਅਤੇ ਲੁੱਟ ਸਕੇ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਨਿਮਨ ਮੱਧ-ਵਰਗੀ ਇਸ ਰੁਝਾਨ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹੈ। 

ਚੰਗੀਆਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਬਣਾਉਣ ਵਾਲਿਆਂ ਦੀ ਕਮੀ ਨਹੀਂ ਹੈ ਪਰ ਸਮੇਂ ਦੀ ਮੰਗ ਪੂਰੀ ਕਰਨ ਤੋਂ ਗੁਰੇਜ਼ ਕੀਤਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਯਕੀਨਨ ਸਮਾਂ ਬਦਲੇਗਾ ਜੇ ਸਮੇਂ ਦੀ ਹਿੱਕ ਤੇ ਵਾਰ ਕੀਤੇ ਜਾਣ 'ਤੇ ਯਕੀਨਨ ਇਤਿਹਾਸ ਦੀ ਹਿੱਕ ਉੱਤੇ ਅਮਿੱਟ ਪੈੜਾਂ ਪਾਈਆਂ ਜਾ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ ।                          

Manto, my Garain

Daljit Ami

Revisiting Sadayat Hasan Manto (1912-1955) on his birth centenary turned out to be an experience which cannot be described by a single adjective. It was not just a return to Manto but also a home-coming to my associations with him. I was introduced to Manto in the 1980s during my graduation in A S College Khanna, in Ludhiana district of Punjab. There, I could immediately relate Manto’s Toba Tek Singh, as the prevalent vicious communal atmosphere and brutal state response was nothing short of insanity. After graduation I came to Chandigarh which, despite being the capital of Punjab was aloof from the madness reigning in the countryside. Here, Manto again helped me to understand how the same situation could have different impacts. The massacre of April 1919 of Jalianwala Bagh, Amritsar had changed the life of Udham Singh and Sadayat Hasan Manto in different directions. Udham Singh became part of history as Ram Mohammad Singh Azad when he avenged the massacre of Jalianwala Bagh and was hung by the British. In another but equally powerful trajectory, Manto wrote his first short story, Tamasha, using the backdrop of the Jalianwala Bagh massacre, and went on to become one of the most acclaimed story tellers of the Subcontinent, with prolific writing until his untimely death at forty two.

In Chandigarh I learnt that Manto belonged to Papraudi, a village near Samrala in Ludhiana district. We Punjabis have a fluid definition of the term ‘village’. Whenever a Bihari labourer received a visitor, we used to say that someone had come to meet him from his village. It did not matter that one was from Gopalganj at the western end of Bihar and the other from Kotihar in the east. Similarly, when we move out of our villages the concept of village expanded along with the distance from native place. Living in Europe or North America, someone from Bahawalpur (West Punjab) and other one from Patiala (East Punjab) can comfortably claim that they belong to same village. Manto’s village is just 15 km from my village, Daudpur — in the same district and tehsil. This piece of information made me feel closer to Sadayat Hasan Manto. From a mere reader I became his garain or someone from the same village.

In the 1990s Lal Singh Dil, a revolutionary Punjabi poet was running a roadside tea stall in Samrala, from where I used to change my bus while commuting between Chandigarh and Daudpur.  Mostly, I used to stop at his tea stall to talk about poetry, politics and literature or sometimes just to chat. It was a great feeling that Manto, Dil and I are garain.

I went to Lahore in 2003 to attend the Punjabi World Conference. In a parallel program on the Seraiki language someone told me that Hamid Akhtar was also in the gathering. Hamid Akhtar was an old friend of Manto and Sahir Ludhianvi and his ancestral village was also in Ludhiana district. They all migrated to Pakistan after Partition but Sahir eventually returned to India. Hamid Akhtar was looking very frail, as he had just recovered from throat cancer. I was told that his hearing was very weak so he would not be able to understand many things and, furthermore, he could not speak very easily. 

However, I was sure that he could listen to his garain. I touched his feet and greeted him with folded hands, “Sat Sri Akal.” He looked at me and I introduced myself, “Mein Samrale toh ayan.” (I have come from Samrala.) In a trice, Hamid was on his feet. He hugged me and announced, without the help of a loudspeaker, “Eh mere pindo aya. Manto de pindon. (He has come from my village, from Manto’s village.)” He made me sit next to him, all the while holding my hand. His first question: “Samrale vich kithon ayan.” (From where in Samrala do you come?) I replied, “Daudpur.” With a few explanations, he could understand the geography as well as roads from Daudpur to Papraudi and to his native village near Jagraon. Hamid subsequently recovered from cancer and has visited Chandigarh twice, thereafter. He would call and ask, “Mein aa gayan, sham nu tun meinu sharab pilauni aa.” (I am here. In the evening you will take me for a drink.) We would end up discussing Manto, Sahir, India and Pakistan. This isSadda Gran, our village.

Recently, I visited Papraudi to make a special program for the news channel Day and Night News, on Sadayat Hasan Manto’s birth centenary. One of Manto’s contemporaries, Ujjagar Singh, remembers having played with him when they were children. At the age of ninety plus Ujjagar Singh has memories of Manto and his family. He identified Manto’s house, which was auctioned after Partition by government as ‘evacuee property’. I asked him if he had read Manto’s writing. He replied, “I have not read him as I can’t read Urdu. I have heard that he is a renowned writer. He has made our village proud.” I talked to at least half a dozen people but none of them was familiar with Manto’s writings.

Then we went to the village Gurudwara where the Punjabi Sahit Sabha, Delhi, opened the Manto Memorial Library two years ago. The caretaker of the Gurudwara, Lakhwinder Singh, looks after the library as it is housed in his one room accommodation. The bookshelf carrying 200 books has two translated volumes of Manto’s stories. The library attracts not more then a couple of readers a month so Lakhwinder Singh has not felt the need to unbundle books. Now Punjabi Sahit Sabha Delhi is planning to shift this collection to Samrala. Hopefully Manto’s writings will have more readers in his home village.

Continuing my quest for Manto the person, I went to Amritsar to film the places he is supposed to have frequented. One such place is Katra Sher Singh where he lived. The demography of this area has changed, as it was a Muslim dominated locality before Partition, and witnessed remorseless killings and brutality of untold magnitude. Katra Sher Singh now has a Hindu-Sikh population. No trace of its bloody past or its displaced populace is visible to an observer.

Manto might have got his characters of Khol Do and Thanda Ghosht straight out of these environs, I imagine as I walk the streets. Since I had been steeped in Manto for many days, I could feel the traumatized young Sakina’s presence. As in Khol do, she is not confined only to being Sirajudin’s daughter, but symbolizes the vulnerability of women subjected to sexual violence during Partition. Even after 65 years, it is scary. I do not want to dwell on what Manto had gone through while witnessing and then recording these details. He took refuge in Toba Tek Singh’s Bishan Singh, who says, “Aupar di, gargar di, bedhiyana
 di, annex di, mungi di daal of the lantern of the Hindustan of the Pakistan government, dur fiteh munh.” All the words of this sentence are familiar but still it is an enigma inviting silence.  Manto too, is such an enigma who may have grown out of words so he chose silence at the age of forty two. As a garain of Manto I am unnerved by his silence, Sakina’s predicament and Bishan Singh’s gibberish. Oh, when Manto is not confined to any one village, why should I think that I am the only one who is scared while revisiting him? It leaves me with a final question: can scared people celebrate birth centenaries?

ਏਥੇ ਸਆਦਤ ਹਸਨ ਮੰਟੋ ਦਫ਼ਨ ਏ। ਉਹਦੇ ਸੀਨੇ 'ਚ ਕਹਾਣੀ ਲਿਖਣ ਦੀ ਕਲਾ ਦੇ ਸਾਰੇ ਭੇਤ ਤੇ ਰਮਜ਼ਾਂ ਦਰਜ ਨੇ। ਉਹ ਹੁਣ ਵੀ ਮਣਾਂ ਮੂੰਹ ਮਿੱਟੀ ਹੇਠ ਦੱਬਿਆ ਸੋਚ ਰਿਹਾ ਏ ਕਿ ਉਹ ਵੱਡਾ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਏ ਜਾਂ ਰੱਬ। 
(ਸਦਾਅਤ ਹਸਨ ਮੰਟੋ ਨੇ ਆਪਣ ਕਤਬਾ ਲਿਖ ਕੇ 18 ਅਗਸਤ 1954 ਨੂੰ ਦਸਤਖਤ ਕੀਤੇ ਸਨ। ਇਹ ਇਬਾਰਤ ਉਸ ਦੀ ਕਬਰ ਉੱਤੇ ਦਰਜ ਏ।)

Photographs: Amarjit Chandan Collections

The article was first published at http://blog.hrisouthasian.org/2012/05/14/manto-my-garain/


PS: After reading the article Amarjit Chandan has told that Hamid Akhtar's ancestral village was Mehatpur near Nakodar. He passed away last year. 

Buddha, Sohni and the Canvas of Life

Buddha, Sohni and the Canvas of Life
by Daljit Ami

When Punjab’s painter Malkit Singh goes to Japan for a two-month residency on the invitation of Dhillon Marty Foundation, the idea of cultural exchange gets painted on canvas. He travels into time and space with oil paint to explore the immortalized ties of spaces and make geographical boundaries immaterial. Differences blur and commonalities come into sharp focus. Effortless creative flights of Malkit’s brush bring philosophical engagements to the fore with utmost ease, as his reference points are love and humanity. This intense engagement is not just nostalgic but carries with it contemporary concerns and an image of utopia.

Malkit divides the canvas horizontally with yellow and blue colors. The spiral stitches binding colors together remind one of Kabir’s Dhai Akhar Prem Ke (Two and a half letters of love) and Bulle Shah’sHik Alif Padh Chutkara Eh (The first alphabet is emancipatory enough). Goats graze across boundaries, rivers cut borders at will and the sun and wind remain parts of nature that do not discriminate on the basis of borders. Malkit has Buddha and Sohni to reinforce human beings’ propensity to love. Buddha’s torso appearing from the branches relates the yellow tree on blue land to Sarnath, where the Gautam Buddha pronounced his first sermon under the Bodhi tree. Buddhism reached Japan from India to become part and parcel of Japanese life. The yellow tree of wisdom and a Japanese Chetaya (Buddhist temple) beneath it occupy central space in the blue part of the canvas. A woman on the bottom right corner looks soulfully towards where Sohni is walking upstream. The illusionary support of the earthen pitcher has already taken the shape of a reddish sun visible on both lands. These women seem to have a lot to share with each other. This bond of sharing cuts across binaries of time, space, and specific.  Sohni seems to engage with her future generation while she herself has become one with the river. The river moves like a snake, the poison and violence of which shape the fate of Sohni. She is ready to take the difficult path, defying social norms and traditions.

In the canvas all the elements of life, whether living or non-living, are looking inward as they engage with each other, except for a boy on the left bottom. While smoking he is gazing outward, seemingly having no interest in the canvas, or even in life itself. Even as he depicts eternity, Malkit could not avoid the serious contemporary issue of drug addiction. The youth consumed by drugs have lost interest in life. Here is a story of Punjabi youth, which seems to resonate also with a generation of lost youth in Japan, where Malkit rendered this painting. If the Buddha can reach out, and if the hapless Sohni can be engaged with, then drug addiction too has universal connect. The blackish blue structure over the boy has yellow reflections; the experience of the yellow land adapted to the blue land depicts the eternal process of sharing.

Steps from a Punjabi house reach the sun in a Japanese sky.  Two similar figures on different lands feature close to these steps, and are also common in Malkit’s paintings. The figure seems to be of a drum-beating farmer celebrating the harvesting festival. He could be someone in Malkit’s ancestral village - Lande in the Moga District of Punjab - or even anyone in the Japanese countryside. Similarly, goats are a metaphor commonly used by Malkit to depict rural society, where people involved in agriculture treat them as fellow beings. Through these drum-beating farmers and goats Malkit has added another element of shared culture to the canvas: the toiling class.

In the end it seems that certain emotions, ideas and the labour depicted in this painting make up a universal culture that cannot be confined to manmade boundaries of state and history. Malkit’s demystification of boundaries through patterns and designs creates a mystery of lines, which are important but not an end in itself. Perhaps this might be the language that the Buddha, Sohni and toilers choose to talk to the creator. Flora and fauna seem to be the grammar of creative flights. Malkit’s signature and dateline are perhaps the only claim of ownership this canvas has entertained.


This article was first published by HRI (Institute of South Asia Research and Exchange) http://hrisouthasian.org/index.php?option=com_content&view=article&id=124

ਲੱਚਰਤਾ, ਖਪਤਕਾਰੀ ਅਤੇ ਤਸ਼ੱਦਦ ਦਾ ਜਮ੍ਹਾਂ-ਜੋੜ

ਦਲਜੀਤ ਅਮੀ

ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕੀ ਦੇ ਮੌਜੂਦਾ ਰੁਝਾਨ ਖ਼ਿਲਾਫ਼ ਪੰਜਾਬਣਾਂ ਨੇ ਪਹਿਲੀ ਠੋਸ ਕਾਰਵਾਈ ਕੀਤੀ ਹੈ। ਸ਼ਰਮੀਲਾ ਇਰੋਮ ਅਤੇ ਗ਼ਦਰੀ ਗੁਲਾਬ ਕੌਰ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਮਾਤਾ ਗੁਜਰੀ ਦੀ ਤਸਵੀਰ ਵਾਲੇ ਪੋਸਟਰ ਉੱਤੇ ਦੋ ਨਾਅਰੇ ਲਿਖੇ ਹੋਏ ਸਨ; ਨਾਰੀ ਸ਼ਕਤੀ ਜ਼ਿੰਦਾਬਾਦ ਅਤੇ ਦੂਜਾ, ਸਾਮਰਾਜਵਾਦ ਮੁਰਦਾਬਾਦ। ਤਸਵੀਰਾਂ ਦੇ ਹੇਠਾਂ ਹਰਭਜਨ ਸੋਹੀ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਸਤਰਾਂ ਸਨ, "ਹਰ ਮਿੱਟੀ ਦੀ ਆਪਣੀ ਖ਼ਸਲਤ, ਹਰ ਮਿੱਟੀ ਕੁੱਟਿਆਂ ਨਹੀਂ ਭੁਰਦੀ, ਹਰ ਫੱਟੜ ਮੱਥਾ ਨਹੀਂ ਝੁਕਦਾ, ਬੰਨ੍ਹ ਲਾਇਆਂ ਹਰ ਛੱਲ ਨਹੀਂ ਰੁਕਦੀ।" ਹੇਠਾਂ ਜਥੇਬੰਦੀ ਦਾ ਨਾਮ ਲਿਖਿਆ ਹੈ-ਇਸਤਰੀ ਜਾਗਰਿਤੀ ਮੰਚ। ਹਰ ਤਬਕੇ ਅਤੇ ਉਮਰ ਦੀਆਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਬੀਬੀਆਂ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕ ਦਿਲਜੀਤ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਣ ਦਿੱਤਾ-ਅਸ਼ਲੀਲ। ਇਹ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਣ ਇਕੱਲੇ ਦਿਲਜੀਤ ਨੂੰ ਮਿਲਿਆ ਪਰ ਇਸ ਦੇ ਹੱਕਦਾਰ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕ ਹਨ। ਖ਼ੈਰ! ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਗੀਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਦਿਲਜੀਤ ਨੇ ਇਹ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਣ ਕਮਾਇਆ ਹੈ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਮੁੱਖਧਾਰਾ ਅਤੇ ਸੋਸ਼ਲ ਮੀਡੀਆ ਵਿੱਚ ਬਥੇਰਾ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਇਸੇ ਦੌਰਾਨ ਘਰੇਲੂ ਨੌਕਰਾਂ ਦਾ ਦਸਤਾਵੇਜ਼ੀਕਰਨ ਕਰਵਾਉਣ ਲਈ ਦਿੱਲੀ ਪੁਲਿਸ ਨੇ ਅਖ਼ਬਾਰਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਦਿੱਤੇ ਹਨ। ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਦੀ ਮੋਟੀ ਸੁਰਖ਼ੀ ਹੈ, "ਤੁਹਾਡਾ ਘਰੇਲੂ ਨੌਕਰ ਅਪਰਾਧੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ।" ਇਸੇ ਦੌਰਾਨ ਖਿਡਾਰੀਆਂ ਨੂੰ 'ਭਾਰਤ ਰਤਨ' ਦੇ ਘੇਰੇ ਵਿੱਚ ਲਿਆਉਣ ਦੀ 'ਮੰਗ' ਤਕਰੀਬਨ ਮੰਨ ਲਈ ਗਈ ਹੈ।

ਸਵਾਲ ਪੋਸਟਰ ਉੱਤੇ ਲਿਖੇ ਗਏ ਦੋ ਨਾਅਰਿਆਂ ਦੇ ਆਪਸੀ ਰਿਸ਼ਤੇ ਦਾ ਹੈ। ਨਾਰੀ ਸ਼ਕਤੀ ਦੇ ਜ਼ਿੰਦਾਬਾਦ ਹੋਣ ਨਾਲ ਸਾਮਰਾਜਵਾਦ ਦੇ ਮੁਰਦਾਬਾਦ ਹੋਣ ਦਾ ਕੀ ਨਾਤਾ ਹੈ? ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਵਾਂ ਨਾਅਰਿਆਂ ਦਾ ਕਿਸੇ ਅਸ਼ਲੀਲ ਗਾਇਕ ਦੇ ਦਰਾਂ ਅੱਗੇ ਧਰਨੇ ਉੱਤੇ ਮੇਲ ਹੋਣਾ ਕੀ ਮਾਅਨੇ ਰੱਖਦਾ ਹੈ? ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਵਾਲਾਂ ਦੇ ਜਵਾਬ ਲੱਭਣ ਦਾ ਸਬੱਬ ਅਚਨਚੇਤੀ ਨਹੀਂ ਬਣਿਆ। ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕੀ ਬਾਬਤ ਇਹ ਸਮਝ ਤਾਂ ਚਿਰੋਕਣੀ ਬਣ ਚੁੱਕੀ ਹੈ ਕਿ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਗਾਇਕੀ ਸ਼ਰਾਬ, ਗੁੰਡਾਗਰਦੀ, ਕਾਰਾਂ, ਮੋਟਰ ਸਾਈਕਲਾਂ, ਹਥਿਆਰਾਂ ਅਤੇ ਖਰੂਦ ਦਾ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਹੈ। 'ਪੰਜਾਬੀਆਂ ਦੀ ਸ਼ਾਨ ਵੱਖਰੀ' ਅਤੇ 'ਸਿੰਘ ਇਜ਼ ਕਿੰਗ' ਇਸੇ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰਬਾਜ਼ੀ ਦਾ ਜਸ਼ਨ ਹੈ। ਔਰਤ ਨੂੰ ਵਸਤ ਤੱਕ ਮਹਿਦੂਦ ਕਰਨਾ ਅਤੇ 'ਚਲਿੱਤਰਬਾਜ਼' ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਇਸ ਗਾਇਕੀ ਦੀ ਬੁਨਿਆਦੀ ਤੰਦ ਹੈ। ਇਸ ਗਾਇਕੀ ਦੀ ਵੱਡੀ ਮੰਡੀ ਹੈ। ਮੰਡੀ ਦਾ ਮੰਤਰ ਮੁਨਾਫ਼ਾ ਹੈ। ਮੁਨਾਫ਼ਾ ਸਿਰਫ਼ ਗਾਇਕੀ ਨਾਲ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਸ਼ਰਾਬ, ਕਾਰਾਂ, ਮੋਟਰ ਸਾਈਕਲਾਂ, ਹਥਿਆਰਾਂ ਅਤੇ ਖਰੂਦ ਨਾਲ ਵੀ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਮੰਡੀ ਦੇ ਪਾਰਖ਼ੂ ਕਹਿ ਚੁੱਕੇ ਹਨ ਕਿ ਜ਼ਿਆਦਾ ਸੋਚਣ ਵਾਲੇ ਬੰਦੇ ਚੰਗੇ ਖ਼ਪਤਕਾਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ। ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕੀ ਦਾ ਭਾਰੂ ਰੁਝਾਨ ਬੰਦੇ ਨੂੰ ਪਸ਼ੂਬਲ ਅਤੇ ਖਰੀਦ ਸ਼ਕਤੀ ਨਾਲ ਜੋੜ ਕੇ ਵੇਖਦਾ ਹੈ। ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਸੋਚ ਅਤੇ ਅਹਿਸਾਸ ਤੋਂ ਨਿਖੇੜ ਕੇ ਵਿਆਹਾਂ ਵਰਗੀ ਸਮਾਜਿਕ ਰਸਮ ਉੱਤੇ ਬੰਦੂਕਾਂ ਅਤੇ ਜਿਸਮਾਂ ਦੇ ਗੀਤ ਗਾਉਣ ਦਾ ਰਾਹ ਇਸੇ ਸੋਚ ਨੇ ਪੱਧਰਾ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਇਹ ਰੁਝਾਨ ਪੰਜਾਬੀਆਂ ਨੇ ਆਪਣੇ ਹੱਡੀਂ-ਹੰਢਾਇਆ ਹੈ; ਹੰਢਾਅ ਰਹੇ ਹਨ। ਸਭ ਤੋਂ ਘਾਤਕ ਮਾਰ ਪੰਜਾਬਣਾਂ ਨੂੰ ਪਈ ਹੈ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਤੋਂ ਤਾਂ ਮਨੁੱਖ ਹੋਣ ਦਾ ਰੁਤਬਾ ਵੀ ਖੋਹ ਲਿਆ ਗਿਆ ਹੈ।

ਇਸ ਰੁਝਾਨ ਦੇ ਪਿਛੋਕੜ ਵਿੱਚ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿੱਚੋਂ ਦੋ ਮਿਸਾਲਾਂ ਐਨ ਢੁਕਵੀਆਂ ਜਾਪਦੀਆਂ ਹਨ। ਗਿਆਨੀ ਦਿੱਤ ਸਿੰਘ ਅਤੇ ਬਲਰਾਜ ਸਾਹਨੀ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਚੇਤਨ ਮਨੁੱਖ ਹਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਤਜਰਬੇ ਇਸ ਰੁਝਾਨ ਦੀਆਂ ਗੁੱਝੀਆਂ ਅਤੇ ਮਹੀਨ ਚੂਲਾਂ ਦੀ ਦੱਸ ਪਾਉਂਦੇ ਹਨ। ਬਲਰਾਜ ਸਾਹਨੀ 'ਯਾਦਾਂ ਦੀ ਕੰਨੀ' ਵਿੱਚ 1920ਵਿਆਂ ਦੇ ਸਮਾਜਿਕ ਹਾਲਾਤ ਦਾ ਵੇਰਵਾ ਦਰਜ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਲਿਖਤ ਹੈ, "ਅਸ਼ਲੀਲਤਾ ਦਾ ਵੀ ਕੋਈ ਅੰਤ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਸਮਾਜਿਕ ਜੀਵਨ ਅਨੇਕਾਂ ਪੁਸ਼ਤਾਂ ਪਛੜਿਆ ਹੋਇਆ ਸੀ। ਕਦੇ ਕਦੇ ਫਿਰਤੂ ਸਿਨਮੇ ਆਉਂਦੇ, ਕਨਾਤਾਂ ਲਾ ਕੇ ਖੇਡ ਵਿਖਾਂਦੇ। ਇਹ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਉਹ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ Blue Films (ਬਲੂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ) ਆਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਫ਼ਿਲਮ ਵਿੱਚ ਜਿਸ ਨੂੰ ਬੇਜ਼ਰਰ ਕਰਾਰ ਦੇ ਕੇ ਸਾਡੇ ਸਕੂਲ ਦੇ ਸਾਰੇ ਬੱਚਿਆਂ ਨੂੰ ਲਿਜਾਇਆ ਗਿਆ ਸੀ, ਹੀਰੋਇਨ ਸ਼ੁਰੂ ਤੋਂ ਅਖ਼ੀਰ ਤੱਕ ਅਲਫ਼ ਨੰਗੀ ਸੀ। ਬੁਲਾਰਾ ਜਿਹੜਾ ਪਰਦੇ ਕੋਲ ਇੱਕ ਮਚਾਨ ਉਤੇ ਖਲੋ ਕੇ ਫ਼ਿਲਮ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਬਿਆਨ ਕਰਦਾ ਸੀ (ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਉਦੋਂ ਬੋਲਦੀਆਂ ਨਹੀਂ ਸਨ), ਸਾਡੇ ਮਾਸਟਰਾਂ ਨੂੰ ਚੁੱਪ ਕਰਾਣ ਲਈ ਕਹਿਣ ਲੱਗਿਆ- "ਸਾਹਿਬਾਨ, ਯਿਹ ਨੰਗੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਨੇ ਜਾਦੂ ਕੀ ਪੋਸ਼ਾਕ ਪਹਿਨ ਰੱਖੀ ਹੈ।" ਅਗਲੇ ਪਹਿਰੇ ਵਿੱਚ ਬਲਰਾਜ ਸਾਹਨੀ ਲਿਖਦੇ ਹਨ ਕਿ ਉਨ੍ਹਾਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ 'ਇਸਤਰੀ ਪੁਰਸ਼ ਦੇ ਜਿਨਸੀ ਰਿਸ਼ਤੇ ਨੂੰ ਹੈਵਾਨੀਅਤ ਤੋਂ ਹੇਠਾਂ ਡੇਗ ਕੇ ਵਿਖਾਇਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਸੀ।' ਇਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪੜਚੋਲ ਬਹੁਤ ਅਹਿਮ ਹੈ, "ਇਹੋ ਜਿਹੇ ਘਿਣੌਨੇ ਖੇਡ ਸਿਨਮਿਆਂ ਵਾਲੇ ਪਿੰਡੀ ਜਾਂ ਲਾਹੌਰ ਜਿਹੇ ਵੱਡੇ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਵਿੱਚ ਵਿਖਾਣ ਦੀ ਜੁਰਅਤ ਨਹੀਂ ਸਨ ਕਰ ਸਕਦੇ ਪਰ ਛੋਟੇ ਕਸਬਿਆਂ ਵਿੱਚ ਵਿਖਾਣ ਦੀ ਜੁਰਅਤ ਕਰ ਸਕਦੇ ਸਨ। ਦੇਸ਼ ਦੀ ਬਹੁ-ਸੰਖਿਆ ਪਿੰਡਾਂ ਤੇ ਕਸਬਿਆਂ ਵਿੱਚ ਵਸਦੀ ਸੀ। ਇਹਨੂੰ ਦਿਨੋਂ ਦਿਨ ਜਹਾਲਤ, ਕੁਕਰਮ ਅਤੇ ਬਰਬਰਤਾ ਦੇ ਖੱਡੇ ਵਿੱਚ ਡੇਗੀ ਰੱਖਣਾ ਬਿਦੇਸ਼ੀ ਹਕੂਮਤ, ਉਸ ਦੇ ਗੁਰਗਿਆਂ ਅਤੇ ਪੈਸੇ ਦੇ ਪੀਰਾਂ ਲਈ ਰੱਜ ਰੱਜ ਕੇ ਲਾਭਵੰਦ ਸੀ।" ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕੀ ਦੇ ਮੌਜੂਦਾ ਰੁਝਾਨ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਲਈ ਬਲਰਾਜ ਸਾਹਨੀ ਦਾ ਪੜਚੋਲੀਆ ਮੰਤਰ ਬਹੁਤ ਅਹਿਮ ਹੈ। ਇਸੇ ਮੰਤਰ ਦੀ ਤਫ਼ਸੀਲ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੇ 'ਮੇਰਾ ਫ਼ਿਲਮੀ ਸਫ਼ਰਨਾਮਾ' ਵਿੱਚ ਲਿਖੀ ਹੈ।

ਦੂਜੀ ਮਿਸਾਲ ਇਸ ਰੁਝਾਨ ਦੀਆਂ ਹੋਰ ਪੁਰਾਣੀਆਂ ਜੜ੍ਹਾਂ ਬੇਪਰਦ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਪਹਿਲੀ ਮਈ 1893 ਨੂੰ ਗਿਆਨੀ ਦਿਤ ਸਿੰਘ 'ਖ਼ਾਲਸਾ ਅਖ਼ਬਾਰ ਲਾਹੌਰ' ਦੇ ਪਲੇਠੇ ਅੰਕ ਦੀ ਸੰਪਾਦਕੀ ਵਿੱਚ ਅਖ਼ਬਾਰ ਦੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਬਾਬਤ ਲਿਖਦੇ ਹਨ, "ਦੇਸ਼ ਦੇਸ਼ਾਂਤਰਾਂ ਦੀਆਂ ਨਵੀਆਂ ਖ਼ਬਰਾਂ ਅਪਨੇ ਪਾਠਕਾਂ ਨੂੰ ਦੇਣੀਆਂ ਅਤੇ ਜੋ ਮਹਾਤਮਾ ਧਰਮ ਸੰਬੰਧੀ ਯਾ ਦੇਸ਼ ਉਪਕਾਰਕ ਖ਼ਬਰਾਂ ਯਾ ਮਜਮੂਨ ਭੇਜੇ, ਉਸ ਨੂੰ ਯੋਗ ਸਮਝ ਕਰ ਲਿਖਣਾ, ਪਾਖੰਡ ਪਾਜ ਤੇ ਸਦਾ ਹੀ ਪਾਠਕਾਂ ਨੂੰ ਬਚਾਉਣਾ।" ਪੰਜਾਬੀ ਦਾ ਪਹਿਲਾ ਅਖ਼ਬਾਰ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਸੰਪਾਦਕੀ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹਾ ਲਿਖਣ ਦੀ ਲੋੜ ਕਿਉਂ ਪਈ? ਉਸ ਵੇਲੇ ਤੱਕ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਅਖ਼ਬਾਰ ਅੰਗਰੇਜ਼ ਬਸਤਾਨਾਂ ਦੀ ਸਰਪ੍ਰਸਤੀ ਹੇਠ ਚੱਲ ਰਹੇ ਸਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਅਹਿਮ ਕੰਮ ਪਾਠਕਾਂ ਨੂੰ 'ਪਾਖੰਡ ਪਾਜ' ਵਿੱਚ ਉਲਝਾ ਕੇ ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਰਾਜ ਦੀ ਬਰਕਤਾਂ ਵਿੱਚ ਵਾਧਾ ਕਰਨਾ ਸੀ। ਉਸ ਵੇਲੇ ਤੱਕ ਅਖ਼ਬਾਰ ਲੋਕਾਂ ਨਾਲ ਰਾਬਤੇ ਦਾ ਅਹਿਮ ਹਰਕਾਰਾ ਸੀ। ਸੰਨ 1905 ਵਿੱਚ ਪੰਜਾਬੀ ਗੀਤਾਂ ਦਾ ਪਹਿਲਾਂ ਤਵਾ ਆਇਆ। ਇਸ ਤੋਂ ਛੇ ਸਾਲ ਬਾਅਦ ਭਾਰਤ ਦੀ ਪਹਿਲੀ ਫ਼ਿਲਮ ਬਣੀ ਅਤੇ 1931 ਵਿੱਚ ਬੋਲਣ ਵਾਲੀ ਪਹਿਲੀ ਭਾਰਤੀ ਫ਼ਿਲਮ ਬਣੀ। ਇਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ 1919 ਵਿੱਚ ਹੀ ਅੰਗਰੇਜ਼ ਬਸਤਾਨਾਂ ਨੇ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣੇ ਰਾਜ ਦੀਆਂ 'ਬਰਕਤਾਂ' ਦਾ ਪ੍ਰਚਾਰ ਕਰਨ ਲਈ ਸੈਂਸਰ ਬੋਰਡ ਬਣਾ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। ਇਸ ਬੋਰਡ ਰਾਹੀਂ ਸਾਮਰਾਜ ਉੱਤੇ ਸਵਾਲ ਕਰਦੀਆਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਉੱਤੇ ਪਾਬੰਦੀਆਂ ਲਗਾਉਣ ਦੀਆਂ ਪੇਸ਼ਬੰਦੀਆਂ ਕੀਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਸਨ ਪਰ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਅਸ਼ਲੀਲਤਾ ਰਾਹੀਂ ਸੀਲ ਕਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਗ਼ੈਰ-ਕਾਨੂੰਨੀ ਹੋਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਪਰਦਾਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੀਆਂ ਸਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਬਲਰਾਜ ਸਾਹਨੀ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਗਿਆਨੀ ਦਿੱਤ ਸਿੰਘ ਦੀ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ 'ਪਾਖੰਡ ਪਾਜ' ਤੋਂ ਬਚਾਉਣ ਦੀ ਸਲਾਹੁਣੀ ਬਲਰਾਜ ਸਾਹਨੀ ਦੇ ਦੱਸੇ 'ਪੈਸੇ ਦੇ ਪੀਰਾਂ' ਨੂੰ ਹਮੇਸ਼ਾ ਨਾਖ਼ੁਸ਼ਗਵਾਰ ਗੁਜ਼ਰੀ ਹੈ।
ਬਲਰਾਜ ਸਾਹਨੀ ਦੀ ਪੜਚੋਲ ਮੁਤਾਬਕ ਹੀ ਤਾਂ ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕ ਪੰਜਾਬ ਨੂੰ ਜਾਹਲ ਅਤੇ ਬਰਬਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਹਿੱਸਾ ਪਾ ਰਹੇ ਹਨ। ਇਸ ਜਹਾਲਤ ਅਤੇ ਬਰਬਰਤਾ ਦੀ ਕਰੂਰ ਗਾਜ ਬੀਬੀਆਂ, ਬੱਚਿਆਂ ਅਤੇ ਬਜ਼ੁਰਗਾਂ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਦੱਬੇ-ਕੁਚਲੇ ਤਬਕਿਆਂ ਉੱਤੇ ਗਿਰ ਰਹੀ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ 'ਅਤਿ ਦੇ ਸ਼ਿਕਾਰੀਆਂ' ਦੇ ਸੱਭਿਆਚਾਰਕ ਰਾਜ ਵਿੱਚ ਬੱਚਿਆਂ ਦੀ ਮਾਸੂਮੀਅਤ, ਬੀਬੀਆਂ ਦੀ ਇੱਜ਼ਤ, ਬਜ਼ੁਰਗਾਂ ਦਾ ਸਤਿਕਾਰ, ਨੌਜਵਾਨਾਂ ਦੇ ਅਹਿਸਾਸ ਅਤੇ ਵਿਦਿਆਰਥੀਆਂ ਹੱਥ ਕਿਤਾਬਾਂ ਮਹਿਫ਼ੂਜ਼ ਨਹੀਂ ਹਨ। ਅਜਿਹਾ ਸਮਾਜ ਅਰਦਾਸਾਂ ਨਾਲ ਤਾਂ ਵਿਸਾਹਦਾਨ, ਵਿਵੇਕਦਾਨ ਅਤੇ ਭਰੋਸਾਦਾਨ ਨਾਲ ਵਰੋਸਾਇਆ ਨਹੀਂ ਜਾ ਸਕਦਾ। ਅਜਿਹੇ ਸਮਾਜ ਵਿੱਚ ਮੌਜੂਦਾ ਸਿਆਸਤਦਾਨ ਜ਼ਰੂਰ ਬੇਫ਼ਿਕਰ ਹੋ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਉਹ ਅਵਾਮ ਤੋਂ ਫੌਰੀ ਟੁੱਕੜਾਂ ਰਾਹੀਂ ਵੋਟਾਂ ਖਰੀਦ ਸਕਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਚਿਰਕਾਲੀ ਮਸਲੇ ਠੰਢੇ ਬਸਤਿਆਂ ਵਿੱਚ ਪਾ ਕੇ ਭੁੱਲ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਸਿਆਸਤਦਾਨਾਂ ਦੇ ਅੰਧਰਾਤੇ ਦਾ ਅੰਦਾਜ਼ਾ ਤਾਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਡੇ ਵਾਅਦੇ ਤੋਂ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕਪਤਾਨਕੇ ਬਾਦਲਕਿਆਂ ਦੀਆਂ ਬੱਸਾਂ ਬੰਦ ਕਰਨ ਦਾ ਵਾਅਦਾ ਕਰ ਰਹੇ ਹਨ। ਬਾਦਲਕੇ ਪੂਰਾ ਜ਼ੋਰ ਲਗਾ ਕੇ 'ਪੱਚੀ ਸਾਲ ਰਾਜ ਕਰਨ' ਦਾ ਸੁਫ਼ਨਾ ਦੇਖ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਅੰਗਰੇਜ਼ ਬਸਤਾਨਾਂ ਦੀਆਂ ਬਲੂ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਦੀ ਤਰਜ਼ ਉੱਤੇ ਦਿਲਜੀਤਾਂ, ਬੱਬੂਆਂ, ਪੰਮੀਆਂ, ਹਨੀਆਂ, ਪੂਜਾਵਾਂ, ਹਰਭਜਨਾਂ, ਮਨਮੋਹਣਾਂ, ਜ਼ਿੰਮੀਆਂ, ਗਿੱਪੀਆਂ, ਜ਼ੈਲਦਾਰਾਂ, ਜ਼ੈਜੀਆਂ ਅਤੇ ਮੀਕਿਆਂ ਦੀ ਹੇੜ੍ਹ ਬੇਮੁਹਾਰ ਕੀਤੀ ਹੋਈ ਹੈ।

ਇਸੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ ਦਿੱਲੀ ਪੁਲੀਸ ਦਾ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਨਜ਼ਰਸਾਨੀ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਹੁਣ ਤੱਕ ਪਰਵਾਸੀਆਂ ਅਤੇ ਗ਼ਰੀਬ ਬੰਦੇ ਨੂੰ ਅਪਰਾਧ ਨਾਲ ਜੋੜਨ ਦੀਆਂ ਮੁਹਿੰਮਾਂ ਵਿੱਚ ਬੁਨਿਆਦਪ੍ਰਸਤ ਅਤੇ ਪੁਲਿਸ ਪ੍ਰਸ਼ਾਸਨ ਮੋਹਰੀ ਰਹੇ ਹਨ। ਅਪਰਾਧ ਬਾਬਤ ਹੋਏ ਅਧਿਐਨ ਸਾਬਤ ਕਰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਅਪਰਾਧੀ ਹਰ ਤਬਕੇ ਵਿੱਚੋਂ ਹੋ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਦਿੱਲੀ ਵਰਗੇ ਸ਼ਹਿਰ ਦੇ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਬਦਨਾਮ ਅਤੇ ਖ਼ੌਫ਼ਨਾਕ ਮਾਮਲਿਆਂ ਵਿੱਚ ਸਫ਼ੈਦਪੋਸ਼ ਤਬਕੇ ਦੇ ਸਰਦੇ-ਪੁੱਜਦੇ ਅਤੇ ਅਸਰ-ਰਸੂਖ਼ ਵਾਲੇ ਬੰਦਿਆਂ ਲਈ ਮੁਲਜ਼ਮਾਂ ਤੋਂ ਮੁਜਰਮਾਂ ਤੱਕ ਦਾ ਸਫ਼ਰ ਬਹੁਤ ਲੰਮਾ ਸਾਬਤ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਗ਼ਰੀਬ ਤਬਕੇ ਦੇ ਮੁਲਜ਼ਮਾਂ ਦਾ ਪੁਲੀਸ ਤਸ਼ੱਦਦ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਬੇਕਸੂਰ ਸਾਬਤ ਹੋਣਾ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਅਖ਼ਬਾਰਾਂ ਦੀ ਕੰਨੀਆਂ ਵਿੱਚ ਸਮਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਟੈਲੀਵਿਜ਼ਨ ਉੱਤੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਬੇਕਸੂਰੀ ਨੂੰ ਖ਼ਬਰ ਹੋਣ ਦਾ ਰੁਤਬਾ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦਾ। ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਵਿੱਚ ਘਰੇਲੂ ਨੌਕਰਾਂ ਦੀਆਂ ਜਥੇਬੰਦੀਆਂ ਨੇ ਵਾਰ-ਵਾਰ ਜਿਨਸੀ ਸੋਸ਼ਣ, ਬਾਲ-ਮਜ਼ਦੂਰੀ, ਬੰਧੂਆ-ਮਜ਼ਦੂਰੀ ਅਤੇ ਘੱਟ-ਮਜ਼ਦੂਰੀ ਦਾ ਮੁੱਦਾ ਉਭਾਰਿਆ ਹੈ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਬਦਕਲਾਮੀ ਅਤੇ ਬਦਸਲੂਕੀ ਅਖ਼ਬਾਰਾਂ ਦਾ ਨਹੀਂ ਪਰ ਗ਼ਲੀਆਂ-ਮੁਹੱਲਿਆਂ ਦੀ ਲੋਕਧਾਰਾ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਜ਼ਰੂਰ ਬਣੀਆਂ ਹਨ। ਇਹ ਤਬਕਾ ਆਪਣੀ ਬਣਦੀ ਮਜ਼ਦੂਰੀ, ਸ਼ਹਿਰੀ ਹਕੂਕ, ਮਨੁੱਖੀ ਸਤਿਕਾਰ ਅਤੇ ਸੰਵਿਧਾਨਕ ਅਖ਼ਤਿਆਰਾਂ ਦੀ ਗੱਲ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਿਆ। ਦਿੱਲੀ ਪੁਲੀਸ ਇਨ੍ਹਾਂ ਬਾਬਤ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਦਿੰਦੀ ਹੈ ਕਿ 'ਤੁਹਾਡਾ ਘਰੇਲੂ ਨੌਕਰ ਅਪਰਾਧੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ।'

ਇਹ ਸਵਾਲ ਪੁੱਛਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਘਰੇਲੂ ਨੌਕਰਾਂ ਦੀ ਤਫ਼ਸੀਲ ਪੁਲੀਸ ਕੋਲ ਦਰਜ ਕਰਵਾਉਣ ਵਿੱਚ ਕੀ ਗ਼ਲਤ ਹੈ? ਕੁਝ ਵੀ ਗ਼ਲਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਸਵਾਲ ਗ਼ਰੀਬ ਤਬਕੇ ਨੂੰ ਜਾਹਲ ਅਤੇ ਬਰਬਰ ਕਰਾਰ ਦੇਣ ਦੀ ਕਾਨੂੰਨੀ ਮਾਨਤਾ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਜੇ ਇਸਤਰੀ ਭਲਾਈ ਮਹਿਕਮਾ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਦੇਵੇ ਕਿ 'ਤੁਹਾਡਾ ਮਾਲਕ ਬਲਾਤਕਾਰੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ।' ਜੇ ਬਾਲ ਭਲਾਈ ਮਹਿਕਮਾ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਦੇਵੇ ਕਿ 'ਤੁਹਾਡਾ ਮਾਲਕ ਬਦਫੈਲੀ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ।' ਜੇ ਕਿਰਤ ਮਹਿਕਮਾ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਦੇਵੇ ਕਿ 'ਤੁਹਾਡਾ ਮਾਲਕ ਵਾਅਦਾ ਕਰਕੇ ਮਜ਼ਦੂਰੀ ਦੇਣ ਤੋਂ ਮੁੱਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ।' ਬਲਾਤਕਾਰ, ਬਦਫੈਲੀ ਅਤੇ ਲੁੱਟ ਤੋਂ ਬਚਣ ਲਈ ਆਪਣੇ ਮਾਲਕ ਸਮੇਤ ਆਪਣੀ ਤਫ਼ਸੀਲ ਮਹਿਕਮੇ ਕੋਲ ਦਰਜ ਕਰਵਾਓ। ਬਲਾਤਕਾਰ, ਬਦਫੈਲੀ ਅਤੇ ਲੁੱਟ ਬਾਬਤ ਅੰਕੜੇ ਭਾਵੇਂ ਇਹ ਕਹਿਣ ਕਿ ਅਮੀਰ ਜਾਂ ਮੌਜੂਦਾ ਨਿਜ਼ਾਮ ਵਿੱਚ ਅਸਰ-ਰਸੂਖ਼ ਵਾਲਾ ਤਬਕਾ ਜ਼ਿਆਦਾ ਕਸੂਰਵਾਰ ਹੈ ਪਰ ਅਜਿਹਾ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਦੇਖਣ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਮਿਲੇਗਾ। ਇਸ ਦਲੀਲ ਦਾ ਇੱਕ ਪਾਸਾ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਦੇਣ ਵਾਲੇ ਆਪਣੇ ਤਬਕੇ ਦਾ ਖਿਆਲ ਰੱਖਦੇ ਹਨ। ਦੂਜਾ ਪਾਸਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਅਜਿਹਾ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਫੌਰੀ ਨਿੰਦਾ ਨੂੰ ਸੱਦਾ ਦੇਵੇਗਾ। ਦਲੀਲ ਇਹ ਹੋਵੇਗੀ ਕਿ ਕਾਲੀਆਂ ਭੇਡਾਂ ਕਾਰਨ ਸਮੁੱਚੇ ਤਬਕੇ ਨੂੰ ਕਸੂਰਵਾਰ ਕਿਵੇਂ ਗਰਦਾਨਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਦਲੀਲ ਤਾਂ ਠੀਕ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਗ਼ਰੀਬ ਤਬਕੇ ਬਾਬਤ ਲਾਗੂ ਕਿਉਂ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ? ਦਰਅਸਲ, ਉਸ ਤਬਕੇ ਵਿੱਚੋਂ ਇਹ ਦਲੀਲ ਦੇਣ ਵਾਲਾ ਕੋਈ ਨਹੀਂ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਨੁਮਾਇੰਦਗੀ ਕਰਨ ਵਾਲਿਆਂ ਨੂੰ 'ਸਨਕੀ' ਕਰਾਰ ਦੇਣ ਦਾ ਰਿਵਾਜ਼ ਮੌਜੂਦਾ ਨਿਜ਼ਾਮ ਦਾ ਖ਼ਾਸਾ ਹੈ। ਇਸ ਕਾਰਨ ਗ਼ਰੀਬ ਤਬਕੇ ਦਾ ਅਪਰਾਧੀਕਰਨ ਇਤਰਾਜ਼ਗੋਚਰਾ ਨਹੀਂ ਹੈ ਅਤੇ ਪੁਲਿਸ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਵਿੱਚ ਘਰੇਲੂ ਨੌਕਰਾਂ ਨੂੰ ਅਪਰਾਧੀ ਕਹਿੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਸ਼ਹਿਰੀਆਂ ਦੀ 'ਜ਼ਹਿਨੀ ਔਖ' ਆਵਾਜ਼ ਦਾ ਰੂਪ ਅਖ਼ਤਿਆਰ ਨਹੀਂ ਕਰਦੀ। ਨਤੀਜੇ ਵਜੋਂ ਗਾਇਕ ਕਹਿ ਸਕਦੇ ਹਨ ਕਿ ਲੋਕ ਇਹੋ ਜਿਹੇ ਗੀਤ ਸੁਣਨਾ ਚਾਹੁੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਪੁਲਿਸ ਕਹਿ ਸਕਦੀ ਹੈ ਕਿ ਅਸੀਂ ਲੋਕ ਰਾਏ ਦੀ ਤਰਜ਼ਮਾਨੀ ਕਰਦਾ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ ਦਿੱਤਾ ਹੈ।

'ਭਾਰਤ ਰਤਨ' ਦੇ ਘੇਰੇ ਵਿੱਚ ਖਿਡਾਰੀਆਂ ਨੂੰ ਲਿਆਂਦੇ ਜਾਣ ਦੀ ਮੁਹਿੰਮ ਇਸੇ ਲੜੀ ਦੀ ਬਾਰੀਕ ਕੜੀ ਹੈ। 'ਭਾਰਤ ਰਤਨ' ਦਾ ਘੇਰਾ ਲੋਕ ਹਿੱਤਾਂ ਲਈ ਸੰਘਰਸ਼ ਅਤੇ ਕਲਾ ਤੱਕ ਮਹਿਦੂਦ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਪਹਿਲਾਂ ਜਵਾਹਰਲਾਲ ਨਹਿਰੂ ਅਤੇ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਉਸ ਦੀ ਧੀ ਇੰਦਰਾ ਗਾਂਧੀ ਨੇ ਬਤੌਰ ਪ੍ਰਧਾਨ ਮੰਤਰੀ 'ਭਾਰਤ ਰਤਨ' ਹਾਸਿਲ ਕੀਤੇ। ਆਪੇ ਦੇਣ ਵਾਲੇ ਅਤੇ ਆਪੇ ਲੈਣ ਵਾਲੇ! ਅਜਿਹੇ ਲੈਣ-ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਵੀ ਖਿਤਾਬ ਸਨਮਾਨ ਕਿਵੇਂ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ? ਇਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਕਾਂਗਰਸ ਦੀ ਹਮਾਇਤ ਨਾਲ ਪ੍ਰਧਾਨ ਮੰਤਰੀ ਬਣਨ ਦਾ ਸੁਫ਼ਨਾ ਪੂਰਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਚੰਦਰਸ਼ੇਖਰ ਨੇ ਨਹਿਰੂ ਦੇ ਦੋਹਤੇ ਰਾਜੀਵ ਗਾਂਧੀ ਨੂੰ ਮੌਤ ਤੋਂ ਬਾਅਦ 'ਭਾਰਤ ਰਤਨ' ਦੇ ਦਿੱਤਾ। ਖੇਡਾਂ ਦੇ ਮੈਦਾਨ ਵਿੱਚੋਂ ਹਿਟਲਰ ਦੀ 'ਖ਼ਾਲਸ ਨਸਲ' ਦੀ ਧਾਰਨਾ ਦਾ ਭੋਗ ਪਾਉਣ ਵਾਲੇ ਧਿਆਨ ਚੰਦ ਨੇ ਉਸ ਦੀ ਕਰਨੈਲ ਬਣਾਉਣ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਸ਼ ਕਬੂਲ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ। ਭਾਰਤ ਦੇ ਝੰਡੇ ਨਾਲ ਆਜ਼ਾਦੀ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਮੁਲਕ ਦੀ ਨੁਮਾਇੰਦਗੀ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਧਿਆਨ ਚੰਦ ਲਈ ਕੁਝ ਸਾਲ ਪਹਿਲਾਂ ਤੱਕ 'ਭਾਰਤ ਰਤਨ' ਦੀ ਕੋਈ ਮੰਗ ਨਹੀਂ ਹੋਈ ਸੀ। ਹੁਣ ਸਚਿਨ ਤੇਂਦੁਲਕਰ ਦਾ ਰਾਹ ਪੱਧਰਾ ਕਰਨ ਲਈ ਧਿਆਨ ਚੰਦ ਲਈ ਵੀ 'ਭਾਰਤ ਰਤਨ' ਦੀ ਵਕਾਲਤ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਸਚਿਨ ਤੇਂਦੁਲਕਰ ਦੀ ਦੌੜਾਂ ਅਤੇ ਸੈਂਕੜਿਆਂ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਕੀ ਪਛਾਣ ਹੈ? ਇਸ ਪਛਾਣ ਦਾ ਮੁਲਕ ਨੂੰ ਕੀ ਫਾਇਦਾ ਹੈ? ਉਹਦੇ ਰਾਹੀਂ ਮੰਡੀਮੁਖੀ ਮਕਬੂਲੀਅਤ ਨੂੰ ਕਲਾ, ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਦੇ ਬਰਾਬਰ ਮਾਨਤਾ ਦੇਣ ਦੀ ਤਿਆਰੀ ਚੱਲ ਰਹੀ ਹੈ। ਇਸ ਮਾਮਲੇ ਦੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਬਾਬਤ 'ਜਨਸੱਤਾ' ਵਿੱਚ ਪੁਨਿਆ ਪ੍ਰਸੂਨ ਵਾਜਪੇਯੀ ਨੇ ਲਿਖਿਆ ਹੈ, "ਜੇ ਮਨਮੋਹਨ ਸਿੰਘ ਦਾ ਮਤਲਬ ਭਾਰਤ ਨੂੰ ਆਰਥਿਕ ਸੁਧਾਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਮੰਡੀ ਵਿੱਚ ਤਬਦੀਲ ਕਰਨਾ ਹੈ ਤਾਂ ਸਚਿਨ ਤੇਂਦੁਲਕਰ ਉਸ ਮੰਡੀ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਢੁਕਵਾਂ ਚਿਹਰਾ ਹੈ।" ਇਸ ਵੇਲੇ ਸਚਿਨ ਤੇਂਦੁਲਕਰ 27 ਵਸਤਾਂ ਦੀ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰਬਾਜ਼ੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਸਤਾਂ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਕਾਰੋਬਾਰ ਦਾ ਜਮ੍ਹਾਂ-ਜੋੜ ਤੀਹ ਲੱਖ ਕਰੋੜ ਰੁਪਏ ਬਣਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਨੇ ਕ੍ਰਿਕਟ ਦੇ ਮੈਦਾਨ ਵਿੱਚੋਂ ਕਮਾਈ ਪਛਾਣ ਨੂੰ ਇਸ਼ਤਿਹਾਰਬਾਜ਼ੀ ਰਾਹੀਂ ਪੈਸਾ ਕਮਾਉਣ ਲਈ ਵਰਤਿਆ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਨੌ ਵਸਤਾਂ ਵਿਦੇਸ਼ੀ ਹਨ ਅਤੇ ਬਾਕੀਆਂ ਦੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਖ਼ਪਤਕਾਰੀ ਮਾਹੌਲ ਵਿੱਚੋਂ ਮੁਨਾਫ਼ਾ ਕਮਾਉਣ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਪ੍ਰਸੂਨ ਵਾਜਪੇਯੀ ਨੇ ਅੱਗੇ ਲਿਖਿਆ ਹੈ, "ਇਸ ਵਿੱਚ ਸਚਿਨ ਤੇਂਦੁਲਕਰ ਦਾ ਕਸੂਰ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਜੇ ਇਸ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਮੁਲਕ ਹੋਣ ਦਾ ਮਤਲਬ ਹੀ ਮੰਡੀ ਹੈ, ਜੇ ਵਿਕਾਸ ਦਾ ਮਤਲਬ ਹੀ ਸ਼ੇਅਰ ਬਾਜ਼ਾਰ ਅਤੇ ਕਾਰੋਪੋਰੇਟੀ ਸਨਅਤੀ ਵਿਕਾਸ ਦਰ ਦਾ ਉਛਾਲ ਹੈ ਤਾਂ ਬਤੌਰ ਸ਼ਹਿਰੀ ਕਿਸੇ ਸਚਿਨ ਤੇਂਦੁਲਕਰ ਦੀ ਕੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਹੈ?" ਮੌਜੂਦਾ ਨਿਜ਼ਾਮ ਕਿਸੇ ਬੰਦੇ ਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਨੂੰ ਬਤੌਰ ਸ਼ਹਿਰੀ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਬਤੌਰ ਖ਼ਪਤਕਾਰ ਵੇਖਦਾ ਹੈ। ਸਚਿਨ ਮੌਜੂਦਾ ਖ਼ਪਤਕਾਰੀ ਦੌਰ ਦਾ ਭੋਗ ਹੋਣ ਦੇ ਨਾਲ ਭੁਗਤ ਵੀ ਹੈ। ਉਸ ਰਾਹੀਂ ਨਿਜ਼ਾਮ ਦਾ ਖ਼ਾਸਾ ਪਰੋਸਣਯੋਗ ਬਣਾਇਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਜਵਾਹਰਲਾਲ ਨਹਿਰੂ ਅਤੇ ਇੰਦਰਾ ਗਾਂਧੀ ਦੀ ਤਰਜ਼ ਉੱਤੇ ਮਨਮੋਹਨ ਸਿੰਘ ਆਪਣਾ ਸਨਮਾਨ ਸਚਿਨ ਤੇਂਦੁਲਕਰ ਨੂੰ 'ਭਾਰਤ ਰਤਨ' ਦੇ ਕੇ ਕਰਨ ਲਈ ਰਾਹ ਪੱਧਰਾ ਕਰ ਰਹੇ ਹਨ। ਲਗਾਤਾਰ ਪਸਰ ਰਹੇ ਆਪਹੁਦਰੇਪਣ, ਸਮਾਜਿਕ ਨਾਬਰਾਬਰੀ ਅਤੇ ਨਾਇਨਸਾਫ਼ੀ ਨੂੰ ਦਰਕਿਨਾਰ ਕਰ ਕੇ ਖੁੱਲ੍ਹੀ ਮੰਡੀ ਨੂੰ 'ਭਾਰਤ ਰਤਨ' ਦੇਣ ਦੀ ਤਿਆਰੀ ਹੈ। ਲੈਣ ਤੇਂਦੁਲਕਰ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।

ਇਸ ਰੁਝਾਨ ਵਿੱਚੋਂ ਹੀ ਇਸਤਰੀ ਜਾਗਰਿਤੀ ਮੰਚ ਦੇ ਪੋਸਟਰ ਉੱਤੇ ਛਪੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ, ਕਵਿਤਾ ਅਤੇ ਨਾਅਰਿਆਂ ਦੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਸਮਝ ਵਿੱਚ ਆਉਂਦੀ ਹੈ। ਸਮਾਜ ਨੂੰ ਬੌਂਗਾ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਤੁਲੇ 'ਸੱਭਿਆਚਾਰ' ਦੀਆਂ ਜੜ੍ਹਾਂ ਕਲਾ ਰਾਹੀਂ ਫੈਲਦੀ ਲੱਚਰਤਾ, ਰਾਜਤੰਤਰ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹ ਰਹੇ ਗ਼ਰੀਬ ਤਬਕੇ ਦੇ ਅਪਰਾਧੀਕਰਨ ਅਤੇ ਕਾਰੋਪੋਰੇਟ ਦੇ ਖ਼ਪਤਕਾਰੀ ਰੁਝਾਨ ਨਾਲ ਜੁੜੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਹਨ। ਮੌਜੂਦਾ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਖੁੱਲ੍ਹੀ ਮੰਡੀ ਦੀ ਚਮਕ-ਦਮਕ, 'ਵਰਚੂਅਲ' ਬੌਧਿਕਤਾ ਦੀ ਬੇਮੁਹਾਰ ਬਹਿਸ, ਰਾਜਤੰਤਰ ਦੇ ਤਸ਼ੱਦਦ ਅਤੇ ਬੰਦੇ ਨੂੰ ਬੌਂਗਾ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਸ਼ਿੰਗਾਰ ਰਹੇ ਰੁਝਾਨ ਦੀਆਂ ਲੜੀਆਂ ਜੋੜ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਮਨੁੱਖ ਹੋਣ ਦਾ ਬੁਨਿਆਦੀ ਕਾਰਜ ਬਣਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਰੁਝਾਨ ਦੀਆਂ ਮੁਕਾਮੀ, ਕੌਮੀ, ਕੌਮਾਂਤਰੀ ਅਤੇ ਵਰਚੂਅਲ ਤੰਦਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝਣਾ ਅਤੇ ਬੰਦੇ ਤੇ ਬੰਦਿਆਈ ਦੀ ਬਾਤ ਨੂੰ ਘਰ ਤੋਂ ਆਲਮ ਤੱਕ ਪਾਉਣਾ ਮਨੁੱਖੀ ਸ਼ਾਨ ਦੀ ਬਹਾਲੀ ਵੱਲ ਅਹਿਮ ਪੁਲਾਂਘ ਬਣਦੀ ਹੈ। ਇਸਤਰੀ ਜਾਗਰਿਤੀ ਮੰਚ ਦੀ ਅਗਵਾਈ ਵਿੱਚ ਬੀਬੀਆਂ ਨੇ ਰਾਹ ਦਿਖਾ ਦਿੱਤਾ ਹੈ। ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਮਨੁੱਖ ਵਜੋਂ ਪਛਾਣ ਦੇ ਹਰ ਹਾਮੀ ਲਈ ਹੁੰਗਾਰਾ ਭਰਨ ਦਾ ਮੌਕਾ ਬਣ ਗਿਆ ਹੈ। 'ਅਸ਼ਲੀਲ' ਹੋਣ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਣ ਤੋਂ ਬਚਣ ਦਾ ਤਰੱਦਦ ਹੁਣ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਕਰਨਾ ਪੈਣਾ ਹੈ। ਦਿਲਜੀਤ ਦੇ ਘਰ ਦੇ ਬਾਹਰ ਧਰਨੇ ਤੋਂ ਖ਼ੁਸ਼ ਸ਼ਰੀਕਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨਿਸ਼ਾਨੇ ਉੱਤੇ ਆਇਆ ਗਾਇਕ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਨੁਮਾਇੰਦਾ ਹੈ। ਕਲਾ ਕਿਰਤਾਂ ਹੀ ਗਵਾਹੀ ਭਰ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿ ਕੌਣ ਇਸ ਰੁਝਾਨ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਚੇਤਨ ਤਬਕੇ ਦੀ ਜ਼ਿੰਮੇਵਾਰੀ ਹੈ ਕਿ 'ਜਾਦੂ ਦੀ ਪੌਸ਼ਾਕ' ਦਾ ਅਸਲਾ ਉਘਾੜਿਆ ਜਾਵੇ ਅਤੇ ਸਮਾਜ ਨੂੰ 'ਪਾਖੰਡ ਪਾਜ' ਤੋਂ ਬਚਾਇਆ ਜਾਵੇ। ਇਹ ਤਵੱਕੋ 'ਤਿੰਨ ਨੰਬਰਾਂ' ਲਈ ਕਾਲਜਾਂ-ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀਆਂ ਦੀਆਂ ਗੋਸ਼ਟ ਵਿਹੂਣੀਆਂ 'ਗੋਸ਼ਟੀਆਂ' ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੁੰਦੇ ਲਾਣੇ ਤੋਂ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ। ਇਹ 'ਜਾਦੂ ਦੀ ਪੌਸ਼ਾਕ' ਵਾਲੀ ਦਲੀਲ ਨੂੰ ਅੰਤਿਮ ਸੱਚ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕਰ ਚੁੱਕੇ ਹਨ।

ਜਮਾਤੀ ਸਮਾਜ ਅਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕੀ

ਅਮਨਦੀਪ ਕੌਰ ਦਿਓਲ ਪੰਜਾਬੀ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਵਿੱਚ ਪੜ੍ਹਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਵਿਦਿਆਰਥੀ ਜਥੇਬੰਦੀ 'ਪੰਜਾਬ ਸਟੂਡੈਂਟਸ ਯੂਨੀਅਨ' ਵਿੱਚ ਸਰਗਰਮ ਹੈ। ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਲੱਚਰ ਗਾਇਕੀ ਖ਼ਿਲਾਫ਼ ਚੱਲ ਰਹੀ ਬੀਬੀਆਂ ਦੀ ਮੁਹਿੰਮ ਵਿੱਚ ਅਮਨਦੀਪ ਵੀ ਸਰਗਰਮ ਹੈ। ਉਸ ਨੇ ਆਪਣੇ ਲੇਖ ਵਿੱਚ ਗਾਇਕੀ ਦੇ ਮੌਜੂਦਾ ਨਿਘਾਰ ਦੀਆਂ ਤੰਦਾਂ ਨੂੰ ਸੰਵਾਦ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਬਣਾਇਆ ਹੈ। ਲੱਚਰ ਗਾਇਕੀ ਦੀ ਘਾਤਕ ਮਾਰ ਹੇਠ ਆਈਆਂ ਬੀਬੀਆਂ ਨੂੰ ਉਹ ਸਮਾਜਿਕ ਤਬਦੀਲੀ ਦੀ ਸਿਆਸਤ ਨਾਲ ਜੋੜ ਕੇ ਬਿਹਤਰ ਸਮਾਜ ਦਾ ਸਦੀਵੀ ਸੁਫ਼ਨਾ ਪੇਸ਼ ਕਰ ਰਹੀ ਹੈ।

ਅਮਨਦੀਪ ਕੌਰ ਦਿਓਲ

ਜਮਾਤੀ ਸਮਾਜ ਅੰਦਰ ਸੱਭਿਆਚਾਰ, ਕਲਾ ਅਤੇ ਸਾਹਿਤ ਜਮਾਤੀ ਮੁਫ਼ਾਦਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਸਭ ਕੁਝ ਆਰਥਿਕ ਢਾਂਚੇ ਮੁਤਾਬਕ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਜਿਸ ਨੂੰ ਗ਼ੁਲਾਮਦਾਰੀ, ਜਾਗੀਰਦਾਰੀ ਅਤੇ ਪੂੰਜੀਵਾਦ ਸਮਾਜ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਦੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਗ਼ੁਲਾਮਦਾਰੀ ਵਿੱਚ ਮਾਲਕ, ਜਾਗੀਰਦਾਰੀ ਵਿੱਚ ਜਾਗੀਰਦਾਰ ਅਤੇ ਪੂੰਜੀਵਾਦ ਸਮਾਜ ਵਿੱਚ ਪੂੰਜੀਪਤੀ ਕਾਬਜ਼ ਧਿਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਸਭ ਕੁਝ ਗ਼ਾਲਬ ਧਿਰਾਂ ਦੇ ਹਿੱਤਾਂ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਕੇ ਹੀ ਸਿਰਜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਪੈਦਾਵਾਰੀ ਸਾਧਨਾਂ ਉੱਤੇ ਕਾਬਜ਼ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਗ਼ਾਲਬ ਧਿਰ ਹਰੇਕ ਰੁਝਾਨ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਹਿੱਤਾਂ ਮੁਤਾਬਕ ਘੜਦੀ ਹੈ।

ਕਾਬਜ਼ ਧਿਰ ਦੀ ਰਾਜਸੱਤਾ ਆਪਣੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਦਬਾਊ ਯੰਤਰਾਂ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਯੰਤਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਫੈਲਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਦਬਾਊ ਯੰਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਜ਼ੇਲ੍ਹਾਂ, ਕਚਿਹਰੀਆਂ, ਪੁਲਿਸ, ਫੌਜ਼ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਯੰਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਸਿੱਖਿਆ, ਪਰਿਵਾਰ, ਕਾਨੂੰਨ, ਸਿਆਸਤ, ਧਰਮ, ਟਰੇਡ ਯੂਨੀਅਨ ਅਤੇ ਸੰਚਾਰ ਸਾਧਨ ਆਦਿ ਕਾਬਜ਼ ਧਿਰ ਦੀ ਸੱਤਾ ਨੂੰ ਕਾਇਮ ਰੱਖਣ ਵਿੱਚ ਸਹਾਈ ਹੁੰਦੇ ਹਨ।

ਭਾਰਤੀ ਸਮਾਜ ਦਾ ਖ਼ਾਸਾ ਅਰਧ-ਜਗੀਰੂ ਅਤੇ ਅਰਧ-ਬਸਤੀ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਸਾਮਰਾਜੀਏ-ਦਲਾਲ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਅਤੇ ਜਗੀਰੂ-ਭੂਮੀਪਤੀ ਇੱਥੋਂ ਦੀ ਕਾਬਜ਼ ਧਿਰ ਅਤੇ ਕਿਸਾਨੀ ਅਤੇ ਮਜ਼ਦੂਰ ਜਮਾਤ ਲੁੱਟੀ ਜਾਂਦੀ ਧਿਰ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਇੱਥੋਂ ਦੇ ਆਰਥਿਕ ਢਾਂਚੇ ਮੁਤਾਬਕ ਸੱਭਿਆਚਾਰ, ਕਲਾ ਅਤੇ ਸਾਹਿਤ ਪਰੋਸਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜੋ ਕਾਬਜ਼ ਧਿਰ ਦੇ ਹਿੱਤਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਕਰਦਾ ਹੈ।

ਕਲਾ ਦੀ ਜ਼ਿੰਮੇਵਾਰੀ ਨਾ ਸਿਰਫ਼ ਸਮਾਜਿਕ ਹਾਲਾਤ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਸਗੋਂ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਉਸਨੂੰ ਬਦਲਣ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣਾ ਵੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਸਮਾਜ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਵਿੱਚ ਜਿੱਥੇ ਕਿਰਤ ਦਾ ਕੇਂਦਰੀ ਰੋਲ ਹੈ ਉੱਥੇ ਕਲਾ ਦਾ ਮੌਜੂਦਾ ਰੂਪ ਵੀ ਲੰਬੀ ਕਿਰਤ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿੱਚੋਂ ਗੁਜ਼ਰਦਿਆਂ ਮਕਬੂਲ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਸਾਮਰਾਜੀਏ ਆਪਣੀਆਂ ਆਰਥਿਕ ਨੀਤੀਆਂ ਨੂੰ ਜਦੋਂ ਭਾਰਤ ਵਰਗੇ ਮੁਲਕਾਂ ਵਿੱਚ ਲਾਗੂ ਕਰਦੇ ਹਨ ਨਾਲੋਂ-ਨਾਲ ਉਸ ਦੇਸ਼ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਨੂੰ ਗ਼ੁਲਾਮ ਕਰਨ ਲਈ ਆਪਣਾ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਵੀ ਪਰੋਸਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਰੁਝਾਨ ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕੀ ਨੂੰ ਬੁਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਆਪਣੀ ਪਕੜ ਵਿੱਚ ਲੈ ਚੁੱਕਿਆ ਹੈ। ਵਿਸ਼ਵੀਕਰਨ ਦੀ ਨੀਤੀ ਰਾਹੀਂ ਸਾਮਰਾਜੀ ਸਰਮਾਏ ਨੂੰ ਸੰਸਾਰ ਭਰ ਵਿੱਚ ਵਿਚਰਨ ਦਾ ਨਵਾਂ ਮੌਕਾ ਮਿਲਿਆ ਅਤੇ ਇਸ ਰਾਹੀਂ ਭਾਰਤੀ ਸਮਾਜ ਵਿੱਚ ਡਿਸ਼ ਅਤੇ ਕੇਬਲ ਟੀ.ਵੀ. ਦੀ ਆਮਦ ਨਾਲ ਸਾਮਰਾਜੀ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਭਾਰਤੀ ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਸਿੱਧੀ ਦਖ਼ਲਅੰਦਾਜ਼ੀ ਦੇ ਨਵੇਂ ਪੜਾਅ ਵਿੱਚ ਪਹੁੰਚ ਗਿਆ। ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕੀ ਸਾਮਰਾਜ ਦੇ ਹਿੱਤਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਲਈ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਨੂੰ ਹਥਿਆਰ ਵਾਂਗ ਵਰਤ ਰਹੀ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕੀ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਦਾ ਚੋਲਾ ਪਾ ਕੇ ਨੰਗੇਜ਼ ਅਤੇ ਲੱਚਰਤਾ ਪਰੋਸ ਰਹੀ ਹੈ ਜੋ ਸਾਡੀ ਨੌਜਵਾਨ ਪੀੜ੍ਹੀ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਔਰਤ ਉੱਤੇ ਸਭ ਤੋ ਵੱਧ ਅਸਰਅੰਦਾਜ਼ ਹੋ ਰਹੀ ਹੈ।

ਮੌਜੂਦਾ ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕੀ ਤਿੰਨ ਨੁਕਤਿਆਂ ਦੁਆਲੇ ਘੁੰਮ ਰਹੀ ਹੈ - ਹਥਿਆਰ, ਔਰਤ ਅਤੇ ਨਸ਼ਾ ਜੋ ਸਮਾਜ ਨੂੰ ਭੋਗਵਾਦ ਦੀਆਂ ਲੀਹਾਂ ਤੇ ਲਿਜਾ ਕੇ ਨੈਤਿਕ ਕਦਰਾਂ ਕੀਮਤਾਂ ਨੂੰ ਡੇਗ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕੀ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਭਰਪੂਰ ਨੌਜਵਾਨ ਵਰਗ ਨੂੰ ਭੋਗਵਾਦ ਵੱਲ ਲਿਜਾ ਰਹੀ ਹੈ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਜਿਹੜੀ ਸ਼ਕਤੀ ਕਿਸੇ ਚੰਗੀ ਲਹਿਰ ਉਸਾਰਨ ਵਿੱਚ ਲੱਗਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ, ਉਹ ਅੱਜ ਨਸ਼ਿਆਂ ਅਤੇ ਵੈਲੀਪੁਣੇ ਵੱਲ ਰੁੜ੍ਹ ਰਹੀ ਹੈ। ਗੀਤਾਂ ਵਿੱਚ ਵੈਲੀਪੁਣੇ ਨੂੰ ਆਦਰਸ਼ ਬਣਾਇਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਜਿੱਥੇ ਆਰਥਿਕ ਨੀਤੀਆਂ ਦੇ ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਦੇਸ਼ ਦੀ 77 ਫ਼ੀਸਦੀ ਜਨਤਾ ਵੀਹ ਰੁਪਏ ਦੀ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਆਮਦਨ ਨਾਲ ਗੁਜ਼ਾਰਾ ਕਰ ਰਹੀ ਹੈ, ਕਿਸਾਨੀ ਖੁਦਕੁਸ਼ੀਆਂ ਦੇ ਰਾਹ ਪੈ ਰਹੀ ਹੈ ਉੱਥੇ ਪੰਜਾਬ ਗਾਇਕੀ ਜੱਟ ਨੂੰ ਮੌਜਾਂ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਦਿਖਾ ਰਹੀ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕੀ ਪਤਾ ਨਹੀਂ ਕਿਸ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਗੱਲ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਗਾਇਕੀ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਡੀ ਸ਼ਿਕਾਰ ਔਰਤ ਬਣ ਰਹੀ ਹੈ। ਜਿਸਨੂੰ ਗੀਤਾਂ ਵਿੱਚ ਬੇਵਫ਼ਾ, ਚਰਿੱਤਰਹੀਣ ਅਤੇ ਨੁਮਾਇਸ਼ ਦੀ ਵਸਤ ਵਾਂਗ ਪੇਸ਼ ਕਰ ਰਹੀ ਹੈ। ਜਿਸ ਦੇ ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਔਰਤ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਜ਼ੁਰਮਾਂ ਵਿੱਚ ਲਗਾਤਾਰ ਵਾਧਾ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਸਾਡੀਆਂ ਕੁੜੀਆਂ ਦੀ ਕਿਹੋ-ਜਿਹੀ ਤਸਵੀਰ ਗੀਤਾਂ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾ ਰਹੀ ਹੈ ਜਿਵੇਂ: ਜਿਹੜੀ ਕੁੜੀ ਕੋਲ ਨੈੱਟ ਆ, ਸਮਝੋ ਉਹ ਸੈੱਟ ਆ, ਹੋਇਆ ਕੀ ਜੇ ਨੱਚਦੀ ਦੀ ਬਾਂਹ ਫੜ ਲਈ ਡਾਕਾ ਤਾਂ ਨਹੀਂ ਮਾਰਿਆ, ਸਾਡੀ ਮਾਂ ਨੂੰ ਪੁੱਤ ਨਹੀਂ ਲੱਭਣੇ ਨੀ ਤੈਨੂੰ ਯਾਰ ਬਥੇਰੇ, ਚੰਡੀਗੜ੍ਹ ਵਿੱਚ ਕੁੜੀ ਮਿਲੀ ਇੱਕ ਚਾਕਲੇਟ ਵਰਗੀ, ਲੱਕ ਟਵੰਟੀ ਏਟ ਕੁੜੀ ਦਾ ਫੋਰਟੀ ਸੈਵਨ ਵੇਟ ਕੁੜੀ ਦਾ, ਖਾਲੀ ਕਰਕੇ ਮੰਜੇ ਦੇ ਥੱਲੇ ਰੋੜ੍ਹ ਦਿਆਂਗੇ, ਚੌਥਾ ਪੈਗ ਲਾ ਕੇ ਤੇਰੀ ਬਾਂਹ ਫੜਨੀ, ਆਦਿ ਵਰਗੇ ਗਾਣਿਆਂ ਵਿੱਚ ਔਰਤ ਨੂੰ ਮਨੁੱਖ ਦਾ ਦਰਜਾ ਦੇਣਾ ਤਾਂ ਦੂਰ ਦੀ ਗੱਲ ਹੈ। ਉਸ ਨੂੰ ਸਿਰਫ਼ ਅਤੇ ਸਿਰਫ਼ ਭੋਗਣ ਵਾਲੀ ਵਸਤ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਹੀ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਸਾਰੇ ਗੀਤ 'ਮੇਲ ਗੇਜ਼' (ਮਰਦਾਵੀਂ ਤਾੜ) ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਕੇ ਬਣਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਕਿਉਂਕਿ ਔਰਤ ਦੇ ਪੈਦਾਵਾਰੀ ਖੇਤਰ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਹੋਣ ਨਾਲ, ਮਰਦ ਦੇ ਪੈਦਾਵਰੀ ਸਰਗਰਮੀ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਰਹਿਣ ਅਤੇ ਆਰਥਿਕਤਾ ਤੇ ਕਾਬਜ਼ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਸਮਾਜ ਵਿੱਚ ਕਲਾਵਾਂ ਨੂੰ ਮਰਦ ਦੀ ਨਜ਼ਰ ਤੋਂ ਉਸੇ ਦੀ ਸੰਤੁਸ਼ਟੀ ਲਈ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜੋ ਕਿ ਮਰਦ-ਪ੍ਰਧਾਨ ਸਮਾਜ ਦੀ ਤਰਜ਼ਮਾਨੀ ਹੈ। ਇਸ ਰੁਝਾਨ ਨਾਲ ਬੱਚੇ ਵਿਗੜ ਰਹੇ ਹਨ ਅਤੇ ਕਸੂਰਵਾਰ ਮਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

ਇਨ੍ਹਾਂ ਗੀਤਾਂ ਵਿੱਚ ਨੌਜਵਾਨ ਤਬਕੇ ਨੂੰ ਮੁੱਖ ਤੌਰ ਉੱਤੇ ਨਿਸ਼ਾਨਾ ਬਣਾਇਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਨੌਜਵਾਨਾਂ ਵਿੱਚ ਢਾਣੀਵਾਦੀ ਹਿੰਸਾ ਵਧ ਰਹੀ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਗੀਤਾਂ ਦੇ ਅਰਧ-ਨਗਨ ਫਿਲਮਾਂਕਨ ਰਾਹੀਂ ਨੌਜਵਾਨਾਂ ਦੀਆਂ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਭੜਕਾਇਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਭਾਰਤ ਵਰਗੇ ਜਗੀਰੂ ਕਦਰਾਂ-ਕੀਮਤਾਂ ਵਾਲੇ ਮੁਲਕ ਦੀ ਉਸ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਨੂੰ ਕੈਸ਼ ਕਰਕੇ ਮੰਡੀ ਆਪਣੇ ਹਿੱਤ ਪੁਗਾ ਰਹੀ ਹੈ, ਇਸੇ ਕਰਕੇ ਇਸ ਰੁਝਾਨ ਨੂੰ ਲਗਾਤਾਰ ਹੁਲਾਰਾ ਵੀ ਮਿਲ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਜਿਸਦਾ ਨਤੀਜਾ ਹੈ ਕਿ ਹਰੇਕ 54 ਮਿੰਟ ਬਾਅਦ ਇੱਕ ਬਲਾਤਕਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ 42 ਮਿੰਟ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਔਰਤ ਦਾਜ ਦੀ ਬਲੀ ਚੜ੍ਹਦੀ ਹੈ। ਹਰ 43 ਮਿੰਟ ਵਿੱਚ ਔਰਤ ਦੇ ਅਗਵਾ ਹੋਣ, 20 ਮਿੰਟ ਵਿੱਚ ਛੇੜਛਾੜ ਅਤੇ 7 ਮਿੰਟ ਬਾਅਦ ਔਰਤ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਕੋਈ ਜੁਰਮ ਦੀ ਘਟਨਾਵਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਸੇ ਅਸੁਰੱਖਿਅਕਤਾ ਵਿੱਚੋਂ ਹੀ ਭਰੂਣ ਹੱਤਿਆ ਵਰਗੀਆਂ ਬੀਮਾਰੀਆਂ ਉਪਜ ਰਹੀਆਂ ਹਨ। ਸਾਮਰਾਜੀ ਨੀਤੀਆਂ ਨੇ ਜਿੱਥੇ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਆਮ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਨੂੰ ਦੁੱਭਰ ਕੀਤਾ ਹੈ ਉੱਥੇ ਪੰਜਾਬੀ ਗਾਇਕੀ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਹਨੇਰਗਰਦੀ ਵੱਲ ਲੈ ਕੇ ਜਾ ਰਹੀ ਹੈ ਅਤੇ ਹੋਰ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਬਣਾ ਰਹੀ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਗੁੰਝਲਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਆਮ ਇਨਸਾਨ ਨੂੰ ਇੱਕ ਲੋਕ-ਲਹਿਰ ਹੀ ਕੱਢ ਸਕਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇੱਕ ਚੰਗਾ ਅਤੇ ਸਾਫ਼-ਸੁਥਰਾ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਦੇ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਸਾਡਾ ਸਭ ਦਾ ਫ਼ਰਜ਼ ਬਣਦਾ ਹੈ ਕਿ ਅਸੀਂ ਸਮਾਜ ਨੂੰ ਇਨਕਲਾਬੀ ਲੀਹਾਂ ਵੱਲ ਲੈ ਕੇ ਜਾਈਏ। ਔਰਤਾਂ ਦੀ ਜ਼ਿੰਮੇਵਾਰੀ ਹੋਰ ਵਧ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਸਮਾਜ ਵਿੱਚ ਤੀਹਰੀ ਗ਼ੁਲਾਮੀ ਤੋਂ ਛੁਟਕਾਰਾ ਪਾਉਣ ਲਈ ਜੱਥੇਬੰਦ ਹੋਣਾ ਉਸਦੀ ਬੁਨਿਆਦੀ ਲੋੜ ਬਣ ਚੁੱਕੀ ਹੈ।

ਨਾਬਰੀ ਦੀ ਮਮਤਾਮਈ ਸੁਰ 'ਹਜ਼ਾਰ ਚੌਰਾਸੀ ਕੀ ਮਾਂ'

ਜਤਿੰਦਰ ਮੌਹਰ

ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦਾ ਛੇਵਾਂ ਤੇ ਸੱਤਵਾਂ ਦਹਾਕਾ ਇਨਕਲਾਬੀ ਜੋਸ਼ ਨਾਲ ਭਰਿਆ ਸਮਾਂ ਸੀ। ਆਲਮੀ ਇਨਕਲਾਬੀ ਲਹਿਰਾਂ ਉਬਾਲ 'ਤੇ ਸਨ। ਇਨਕਲਾਬ ਬਰੂਹਾਂ 'ਤੇ ਜਾਪਦਾ ਸੀ। ਲਾਤੀਨੀ ਅਮਰੀਕਾ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਏਸ਼ੀਆ ਤੱਕ ਇਨਕਲਾਬ ਦਾ ਨਾਹਰਾ ਗੂੰਜ ਰਿਹਾ ਸੀ। ਮਾਉ, ਫਿਦਲ ਅਤੇ ਚੀ ਗੁਵੇਰਾ ਇਸ ਦੀ ਪਛਾਣ ਬਣ ਚੁੱਕੇ ਸਨ। ਅਮਰੀਕਾ ਅਤੇ ਯੂਰਪ 'ਚ ਜੰਗ ਅਤੇ ਸਾਮਰਾਜ ਦੇ ਖ਼ਿਲਾਫ਼ ਲੱੱਖਾਂ ਦੇ ਇਕੱਠ ਹੋ ਰਹੇ ਸਨ। ਫ਼ਿਲਸਤੀਨੀ ਮੁੰਡੇ ਜਰਮਨ ਦੇ ਸ਼ਹਿਰੀ ਛਾਪਾਮਾਰਾਂ ਨੂੰ ਛੁਡਵਾਉਣ ਆਉਂਦੇ ਅਤੇ ਮਨੁੱਖੀ ਏਕੇ ਦਾ ਸਬੂਤ ਦਿੰਦੇ ਸਨ। ਮਨੁੱਖਤਾ ਦੀ ਬਰਾਬਰੀ ਦਾ ਸੁਪਨਾ ਲੈ ਕੇ ਅਣਗਿਣਤ ਨਾਬਰ ਮੁੰਡੇ-ਕੁੜੀਆਂ ਜੰਗਲ ਦਾ ਰਾਹ ਫੜ ਰਹੇ ਸਨ।

ਸਾਡੇ ਮੁਲਕ 'ਚ ਕੌਮੀ ਮੁਕਤੀ ਲਹਿਰ ਦਾ ਹੁਸੀਨ ਸੁਪਨਾ ਚਕਨਾਚੂਰ ਹੋ ਚੁੱਕਿਆ ਸੀ। ਕਾਲੇ ਅੰਗਰੇਜ਼ਾਂ ਨੇ ਆਪਣਾ ਰੰਗ ਚਿਰੋਕਣਾ ਦਿਖਾ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। ਸੰਨ 1967 ਦੀ 'ਬਸੰਤ ਗੜ੍ਹਕ' ਨੇ ਟੁੱਟੇ ਸੁਪਨਿਆਂ ਨੂੰ ਨਵਾਂ ਰਾਹ ਦਿਖਾ ਦਿੱਤਾ। ਦਰਦਮੰਦੀ ਨਾਲ ਲਬਰੇਜ਼ ਮੁੰਡੇ-ਕੁੜੀਆਂ ਆਵਾਮ ਦੇ ਗਲ ਪਾਈ ਰੱਸੀ ਦਾ ਸਿਰਾ ਲੱਭਣ ਤੁਰ ਪਏ। ਉਹ ਸਾਰੀਆਂ ਪੁਰਾਣੀਆਂ ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਉਲਟ ਦੇਣੀਆਂ ਚਾਹੁੰਦੇ ਸਨ ਜੋ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਇੱਕ ਹੋਣ ਤੋਂ ਰੋਕਦੀਆਂ ਸਨ ਅਤੇ ਮਨੁੱਖ ਹੱਥੋਂ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਲੁੱਟ ਲਈ ਕਸੂਰਵਾਰ ਸਨ। ਉਹ ਗ਼ਰੀਬੀ, ਜਾਤ-ਪਾਤ, ਪ੍ਰਬੰਧਕੀ-ਸਿਆਸੀ ਹਿੰਸਾ, ਸਫ਼ੇਦਪੋਸ਼ ਕਦਰਾਂ-ਕੀਮਤਾਂ ਅਤੇ ਰੂੜੀਵਾਦੀ ਸਮਾਜ ਨੂੰ ਮਿੱਟੀ 'ਚ ਮਿਲਾ ਦੇਣਾ ਚਾਹੁੰਦੇ ਸਨ। ਉਹ ਤਾਂ ਨਵਾਂ ਆਲਮ ਸਿਰਜਣ ਤੁਰੇ ਸਨ ਜਿੱਥੇ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਮਨੁੱਖ ਦੇ ਰੂਪ 'ਚ ਦੇਖਿਆ ਜਾਣਾ ਸੀ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਬਿਖ਼ੜ੍ਹੇ ਪੈਂਡੇ ਅਤੇ ਆਪਣੀ ਹੋਣੀ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਸੀ। ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਸੋਚੇ ਮੁਤਾਬਕ ਨਾ ਹੋ ਸਕਿਆ ਪਰ ਨਾਬਰਾਂ ਨੇ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਗੀਤ ਆਪਣੇ ਲਹੂ ਨਾਲ ਸਿੰਜ ਦਿੱਤੇ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਬਾਰੇ ਪਾਸ਼ ਨੇ ਕਿਹਾ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਆਉਂਦੇ ਰਹੇ ਤੇ ਡੋਲਦੇ ਰਹੇ ਮਿੱਟੀ 'ਚ ਲਹੂ ਦੇ ਤੁਬਕੇ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਤੁਬਕਿਆਂ ਨਾਲ ਹੀ ਦਰਿਆਵਾਂ ਨੇ ਦਿਸ਼ਾ ਫੜਨੀ ਸੀ।

ਫ਼ਿਲਮ ਹਜ਼ਾਰ ਚੌਰਾਸੀ ਕੀ ਮਾਂ ਅਜਿਹੇ ਹੀ ਨਾਬਰ ਮੁੰਡੇ ਕੁੜੀਆਂ ਦੇ ਸੁਪਨਿਆਂ ਅਤੇ ਹੋਣੀ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਹੈ।ਇਹ ਫ਼ਿਲਮ ਮਹਾਂਸ਼ਵੇਤਾ ਦੇਵੀ ਦੇ ਇਸੇ ਨਾਮ ਵਾਲੇ ਨਾਵਲ 'ਤੇ ਆਧਾਰਤ ਹੈ। ਫ਼ਿਲਮ ਦਾ ਮੁੱਢ ਹਿਲਾ ਦੇਣ ਵਾਲੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ ਨਾਲ ਬੱਝਦਾ ਹੈ। ਤਸਵੀਰਾਂ ਲਹਿਰ ਦੇ ਫ਼ਲਸਫ਼ੇ ਅਤੇ ਪੁਲਿਸ ਤਸ਼ੱਦਦ ਨੂੰ ਬਿਆਨ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਇੱਕ ਤਸਵੀਰ 'ਚ ਔਰਤ ਉੱਤੇ ਪੁਲਸੀਏ ਬੰਦੂਕਾਂ ਤਾਣੀ ਖੜ੍ਹੇ ਹਨ। ਔਰਤ ਦਾ ਮੁਹਾਂਦਰਾ ਅਤੇ ਅਦਾ ਸਿੰਧੂ ਘਾਟੀ ਸੱਭਿਅਤਾ ਦੀ ਮਸ਼ਹੂਰ ਮੂਰਤੀ 'ਨਾਚੀ' ਨਾਲ ਮਿਲਦੀ-ਜੁਲਦੀ ਹੈ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਸਮਿਆਂ 'ਚ ਔਰਤ ਨੂੰ ਕਾਦਰ ਦੇ ਰੂਪ 'ਚ ਦੇਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਔਰਤ-ਪ੍ਰਧਾਨ ਸਮਾਜ ਹੋਣ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਤਸਵੀਰ ਵਾਲੀ ਔਰਤ ਦੇ ਸਿਰ ਕੋਲ ਲਾਲ ਰੰਗ ਦੇ ਹਵਾ 'ਚ ਵੱਟੇ ਮੁੱਕੇ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੇ ਹਨ। ਤਸਵੀਰ ਨੂੰ ਦੇਖ ਕੇ ਹਿੰਦੀ ਕਵੀ ਗੋਰਖ ਪਾਂਡੇ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਚੇਤੇ ਆਉਂਦੀ ਹੈ,

ਸਦੀਆਂ ਪੁਰਾਣਾ ਹੈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਗੁੱਸਾ

ਸਦੀਆਂ ਪੁਰਾਣੀ ਹੈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਨਫ਼ਰਤ

ਮੈਂ ਤਾਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਨੂੰ ਲੈਅ ਅਤੇ ਤਾਲ ਵਿੱਚ ਸੁਣਾ ਰਿਹਾ ਹਾਂ

ਤੁਹਾਨੂੰ ਲਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਅੱਗ ਭੜਕਾ ਰਿਹਾ ਹਾਂ।

ਇਨ੍ਹਾਂ ਬੰਦੂਕਾਂ ਨੇ ਕਾਦਰ ਦੇ ਔਰਤ ਰੂਪ ਨੂੰ ਪੈਰ ਦੀ ਜੁੱਤੀ ਬਣਾਇਆ। ਸਿਆਸਤ ਨੂੰ ਮਾਂ ਵਰਗੀ ਨਾ ਰਹਿਣ ਦਿੱਤਾ। ਮਹਾਂਬਲੀ ਮਨੁੱਖ ਦੇ ਸਿਰ 'ਚੋਂ ਨਾਬਰੀ ਦਾ ਕਣ ਕੱਢਣ ਲਈ ਬੰਦੂਕਾਂ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਗ੍ਰੰਥਾਂ ਤੱਕ ਨੂੰ ਪਲੀਤ ਕੀਤਾ। ਤਸਵੀਰ ਵਿਚਲੀ ਔਰਤ ਕਦੇ ਨਾਬਰ ਕੁੜੀ ਨੰਦਨੀ (ਨੰਦਿਤਾ ਦਾਸ), ਕਦੇ ਸੁਜਾਤਾ ਚੈਟਰਜੀ (ਜਯਾ ਬੱਚਨ) ਅਤੇ ਕਦੇ ਪੁਲਿਸ ਅਤੇ ਗੁੰਡਿਆਂ ਹੱਥੋਂ ਮਾਰੇ ਗਏ ਸੋਮੂ ਮੰਡਲ ਦੀ ਮਾਂ ਅਤੇ ਭੈਣ ਦੇ ਰੂਪ 'ਚ ਦਿਸਣ ਲੱਗਦੀ ਹੈ। ਕਦੇ ਉਹ ਜ਼ੂਜ਼ੂ ਏਂਜਲ ਲਗਦੀ ਹੈ ਜੋ ਬਾ੍ਰਜ਼ੀਲ 'ਚ ਫ਼ੌਜੀ ਤਾਨਾਸ਼ਾਹੀ ਹੱਥੋਂ ਮਾਰੇ ਗਏ ਆਪਣੇ ਮੁੰਡੇ ਸਟੂਅਰਟ ਏਂਜਲ ਨੂੰ ਖੋਜਦੀ ਹੋਈ ਹਕੂਮਤੀ ਹਾਦਸੇ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੋ ਗਈ ਸੀ। ਸੁਜਾਤਾ ਦਾ ਮੁੰਡਾ ਬ੍ਰਤੀ ਚੈਟਰਜੀ ਲਾਲ ਰੰਗ ਦੇ ਮੁੱਕਿਆਂ 'ਚੋਂ ਦਿਸਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਸੋਮੂ ਮੰਡਲ ਅਤੇ ਦੋ ਹੋਰ ਸਾਥੀਆਂ ਸਣੇ ਮਾਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਉਹ ਸਟੂਅਰਟ ਏਂਜਲ ਦੀ ਕਤਾਰ 'ਚ ਖੜਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਫ਼ਿਲਮ ਉਨ੍ਹਾਂ ਮਾਵਾਂ ਦੀ ਲੰਬੀ ਲੜੀ ਦੀਆਂ ਕੜੀਆਂ ਨੂੰ ਉਘਾੜ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਗੱਭਰੂ ਪੁੱਤ ਅਤੇ ਧੀਆਂ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਕੁਜਾਤ ਨੇ ਨਿਗਲ ਲਏ। ਕਸ਼ਮੀਰ 'ਚ ਮਾਰ-ਖਪਾਏ ਗਏ ਗੱਭਰੂਆਂ ਦੀਆਂ ਮਾਵਾਂ ਨੇ ਜੱਥੇਬੰਦੀ ਬਣਾਈ ਹੈ ਜੋ ਪੁੱਤਾਂ ਦੀ ਖ਼ੋਜ ਖ਼ਬਰ ਲੱਭਣ ਲਈ ਲਗਾਤਾਰ ਸੰਘਰਸ਼ ਕਰ ਰਹੀ ਹੈ। ਕਠਮਾਂਡੂ ਤੋਂ ਛਪਦੇ ਰਸਾਲੇ 'ਹਮਾਲ' ਵਿੱਚ ਸ਼੍ਰੀਨਗਰ ਦੇ ਪੱਤਰਕਾਰ ਅਰਸ਼ਦ ਪੀਰਜ਼ਾਦਾ ਨੇ ਕਸ਼ਮੀਰ 'ਚ ਅਣਪਛਾਤੀਆਂ ਲਾਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਦਫਨਾਉਣ ਲਈ ਵਰਤੇ ਗਏ ਕਬਰਸਤਾਨਾਂ ਦੀ ਲੰਬੀ ਤਫ਼ਸੀਲ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਹੈ। 'ਗੰਦੀ ਜੰਗ' (ਸੰਨ 1976-83) ਦੇ ਕਾਲੇ ਦੌਰ 'ਚ ਹਜ਼ਾਰਾਂ ਅਰਜਨਟੀਨੀ ਮੁੰਡੇ-ਕੁੜੀਆਂ ਮਾਰ-ਖਪਾ ਦਿੱਤੇ ਗਏ। ਕੁਝ ਮਹੀਨੇ ਪਹਿਲਾਂ 'ਗੰਦੀ ਜੰਗ' ਦੇ ਬਦਨਾਮ ਬੁੱਚੜ ਅਲਫਰੈਡੋ ਅਸਤਿਜ਼ (ਉਰਫ 'ਮੌਤ ਦਾ ਫ਼ਰਿਸ਼ਤਾ') ਨੂੰ 'ਮਨੁੱਖਤਾ ਖ਼ਿਲਾਫ਼ ਜੁਰਮ' ਲਈ ਉਮਰ ਕੈਦ ਦੀ ਸਜ਼ਾ ਸੁਣਾਈ ਗਈ ਸੀ। 'ਗੰਦੀ ਜੰਗ' ਦੇ ਭਿਆਨਕ ਸਮਿਆਂ 'ਚ ਫ਼ੌਜੀ ਦਹਿਸ਼ਤ ਹੇਠ ਪੱਤਾ ਨਹੀਂ ਹਿਲਦਾ ਸੀ। ਉਸ ਮਾਤਮੀ ਚੁੱਪ ਨੂੰ ਤੋੜਨ ਲਈ ਅਰਜਨਟੀਨੀ ਬੀਬੀਆਂ ਮੈਦਾਨ ਵਿੱਚ ਉੱਤਰੀਆਂ।

ਤੀਹ ਅਪਰੈਲ ਸੰਨ 1977 ਨੂੰ ਚੌਦਾਂ ਬੀਬੀਆਂ ਨੇ ਰਾਜਧਾਨੀ ਬਿਊਨਸ ਏਅਰਜ਼ ਦੀ 'ਪਲਾਜ਼ਾ ਦੇ ਮਾਉ' ਨਾਮ ਦੀ ਥਾਂ 'ਤੇ ਪਹਿਲਾ ਮੁਜ਼ਹਰਾ ਕੀਤਾ। ਇਹ ਮੁਜ਼ਾਹਰਾ ਮੁਲਕ ਦੀਆਂ ਉੱਚ ਸਰਕਾਰੀ ਇਮਾਰਤਾਂ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਜਿੱਥੇ ਗੁੰਮ ਹੋਏ ਜੀਆਂ ਦੀਆਂ ਮਾਵਾਂ, ਦਾਦੀਆਂ ਅਤੇ ਨਾਨੀਆਂ ਪਹਿਲੀ ਵਾਰ ਇਕੱਠੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਸਨ। 'ਪਲਾਜ਼ਾ ਦੇ ਮਾਉ' ਦੇ ਨਾਂ 'ਤੇ ਜਥੇਬੰਦੀ ਦਾ ਨਾਮ 'ਦਿ ਮਦਰਜ਼ ਔਫ ਦਿ ਪਲਾਜ਼ਾ ਦੇ ਮਾਉ' ਰੱਖਿਆ ਗਿਆ। ਜਥੇਬੰਦੀ 'ਚ ਬੀਬੀਆਂ ਦੀ ਸ਼ਮੂਲੀਅਤ ਵਧਦੀ ਗਈ ਅਤੇ ਉਹ ਲਗਾਤਾਰ ਦਸ ਸਾਲ ਹਰ ਵੀਰਵਾਰ 'ਪਲਾਜ਼ਾ ਦੇ ਮਾਉ' ਵਿਖੇ ਇਕੱਠੀਆਂ ਹੋ ਕੇ ਰੋਸ ਮੁਜ਼ਾਹਰਾ ਕਰਦੀਆਂ ਰਹੀਆਂ। ਇਸ ਲਹਿਰ ਨੂੰ 'ਮਾਵਾਂ ਦੀ ਲਹਿਰ' ਦੇ ਨਾਂ ਨਾਲ ਵੀ ਜਾਣਿਆਂ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਅਲਫਰੈਡੋ ਆਸਤਿਜ਼ ਨੇ ਜਥੇਬੰਦੀ ਦੀਆਂ ਤਿੰਨ ਬਾਨੀ ਬੀਬੀਆਂ ਨੂੰ ਅਗਵਾ ਕਰਕੇ ਮਾਰ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। ਚੌਦਾਂ ਹੋਰ ਬੀਬੀਆਂ ਨੂੰ ਮਾਰਿਆ ਗਿਆ ਪਰ ਮਾਵਾਂ ਨੇ ਹਾਰ ਨਹੀਂ ਮੰਨੀ। ਬੁੱਚੜ ਆਸਤਿਜ਼ ਨੇ ਆਪਣੇ ਬਚਾਅ ਵਿੱਚ ਕਿਹਾ ਕਿ ਉਸਨੇ ਇਹ ਸਭ ਮੁਲਕ ਨੂੰ 'ਖੱਬੇ ਪੱਖੀ ਅਤਿਵਾਦ' ਤੋਂ ਬਚਾਉਣ ਲਈ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਉਸ ਦੇ ਖ਼ਿਲਾਫ਼ ਸੁਣਾਏ ਗਏ ਫ਼ੈਸਲੇ ਉੱਤੇ ਸਿਆਸੀ ਬਦਲਾਖ਼ੋਰੀ ਅਸਰਅੰਦਾਜ਼ ਹੈ। ਜਥੇਬੰਦੀ ਮੁਤਾਬਕ ਅੱਠ ਸਾਲਾਂ 'ਚ ਤੀਹ ਹਜ਼ਾਰ ਤੋਂ ਵੱਧ ਵਿਦਿਆਰਥੀ, ਮਜ਼ਦੂਰ ਆਗੂ, ਬੁੱਧੀਜੀਵੀ ਅਤੇ ਖੱਬੇ ਪੱਖੀਆਂ ਨੂੰ ਖ਼ੁਫ਼ੀਆ ਜੇਲ੍ਹਾਂ ਅਤੇ ਬੁੱਚੜਖਾਨਿਆਂ 'ਚ ਮਾਰ-ਖਪਾ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ। ਨੋਬਲ ਇਨਾਮ ਜੇਤੂ ਅਡੋਲਫੋ ਪੇਰੇਜ਼ ਐਸਕੁਈਵਲ ਦੇ ਮਸ਼ਹੂਰ ਚਿੱਤਰ 'ਚ ਹਥਿਆਰਬੰਦ ਅਰਜਨਟੀਨੀ ਫ਼ੌਜੀ ਈਸਾ ਮਸੀਹ ਦੇ ਰਾਖੇ ਬਣੇ ਖੜੇ ਹਨ। 'ਪਲਾਜ਼ਾ ਵਾਲੀ ਮਾਂ' ਹੱਥ 'ਚ ਫੜੀ ਤਖ਼ਤੀ ਈਸਾ ਮਸੀਹ ਨੂੰ ਦਿਖਾ ਰਹੀ ਹੈ ਜਿਸ ਉੱਤੇ ਲਿਖਿਆ ਹੈ, "ਮੇਰਾ ਪੁੱਤ ਕਿੱਥੇ ਹੈ?" ਤਾਨਾਸ਼ਾਹੀ ਦੇ ਖਾਤਮੇ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਸੰਨ 1984 'ਚ ਫ਼ੌਜੀ ਸਰਕਾਰ ਦੇ ਸਾਬਕਾ ਮੁਖੀ ਵਿਡੈਲਾ ਨੂੰ ਜੇਲ੍ਹ 'ਚ ਡੱਕ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ। ਉਹ ਫ਼ੌਜੀ ਸੱਤਾ ਵੇਲੇ ਕਹਿੰਦਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ, "ਰਾਜ ਦੀ ਰਾਖੀ ਲਈ ਸਾਰੇ ਨਾਬਰ ਬੰਦਿਆਂ ਨੂੰ ਮਾਰਨਾ ਪਵੇਗਾ"। ਸੰਨ 1986 'ਚ ਸਰਕਾਰ ਨੇ ਕਾਤਲਾਂ ਨੂੰ ਰਿਆਇਤ ਦੇਣ ਦਾ ਐਲਾਨ ਕੀਤਾ ਤਾਂ ਮਾਵਾਂ ਨੇ ਸੰਸਦ 'ਚ ਕਾਨੂੰਨ ਦੇ ਖ਼ਿਲਾਫ਼ ਨਾਅਰੇਬਾਜ਼ੀ ਕੀਤੀ ਅਤੇ ਪਰਚੇ ਸੁੱਟੇ। 'ਮਾਵਾਂ ਦੀ ਲਹਿਰ' ਨੇ ਅਰਜਨਟੀਨਾ ਅਤੇ ਲਾਤੀਨੀ ਅਮਰੀਕਾ 'ਚ ਨਾਰੀਵਾਦੀ ਲਹਿਰਾਂ ਨੂੰ ਨਵਾਂ ਰਾਹ ਦਿਖਾਇਆ। ਇਸ ਲਹਿਰ ਨੇ ਲਾਤੀਨੀ ਘਰੇਲੂ ਔਰਤਾਂ ਨੂੰ ਸਮਾਜਿਕ ਅਤੇ ਸਿਆਸੀ ਲਹਿਰਾਂ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਬਣਾਇਆ। ਜਥੇਬੰਦੀ ਨੇ ਆਲਮੀ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਸਾਮਰਾਜੀ ਜੰਗਬਾਜ਼ਾਂ ਦੇ ਖ਼ਿਲਾਫ਼ ਆਵਾਜ਼ ਬੁਲੰਦ ਕੀਤੀ। ਆਪਣੇ ਬੱਚਿਆਂ ਦੇ ਕਾਜ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਣ ਦਾ ਪ੍ਰਣ ਲਿਆ। ਉਹ ਸਮਾਂ ਸਰਕਾਰੀ ਜਬਰ ਦੀ ਕੁਸੈਲੀ ਯਾਦ ਤਾਜ਼ਾ ਹੋਣ ਦਾ ਸਬੱਬ ਬਣਦਾ ਹੈ ਪਰ ਨਾਲ ਹੀ ਲੋਕ-ਸਮੱਸਿਆਂਵਾਂ ਦੇ ਸਾਂਝੇ ਹੱਲ ਦਾ ਰੌਸ਼ਨ ਰਾਹ ਵੀ ਦਿਖਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਸਮੇਂ ਸਮੇਂ ਹੋਈਆਂ ਮਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਆਪਸੀ ਬਹਿਸਾਂ ਨੂੰ ਬਕਾਇਦਾ ਦਰਜ ਕਰਕੇ ਰੱਖਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਲਹਿਰ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਦਸਤਾਵੇਜ਼ ਸੰਭਾਲੇ ਗਏ ਹਨ। ਜਦੋਂ ਵੈਂਜੂਏਲਾ ਦੇ ਰਾਸ਼ਟਰਪਤੀ ਹੂਗੋ ਸਾਵੇਜ਼, ਬ੍ਰਾਜ਼ੀਲ ਦੇ ਸਾਬਕਾ ਰਾਸ਼ਟਰਪਤੀ ਲੂਲਾ ਡਾ ਸਿਲਵਾ ਅਤੇ ਹੋਰ ਸਿਆਣੇ ਮਾਵਾਂ ਨੂੰ ਮਿਲਣ ਆਉਂਦੇ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਲਾਤੀਨੀਆਂ ਦੇ ਝੱਲੇ ਕਹਿਰ ਦੀ ਸਾਂਝੀ ਤੰਦ ਉਭਰ ਕੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਭਵਿੱਖ ਵੱਲ ਵਧਦੇ ਸਾਂਝੇ ਕਦਮਾਂ ਦੀ ਨਿਸ਼ਾਨਦੇਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।

ਇਨ੍ਹਾਂ ਮਾਵਾਂ ਦੀ ਕੜੀ 'ਚ ਕੋਰੀਅਨ ਮਾਵਾਂ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕਰਨਾ ਬਣਦਾ ਹੈ। ਦੂਜੀ ਆਲਮੀ ਜੰਗ 'ਚ ਜਪਾਨੀ ਫ਼ੌਜੀਆਂ ਨੇ ਕੋਰੀਅਨ ਔਰਤਾਂ ਨਾਲ ਸਮੂਹਕ ਬਾਲਾਤਕਾਰ ਕੀਤੇ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਔਰਤਾਂ ਨੂੰ ਜਿਨਸੀ ਗ਼ੁਲਾਮ ਬਣਾਕੇ ਲਈ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਜਪਾਨੀਆਂ ਨੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ 'ਕੰਫ਼ਰਟ ਵਿਮੈਨ' ਦਾ ਨਾਮ ਦਿੱਤਾ। ਉਸ ਸਾਕੇ 'ਚੋਂ ਬਚੀਆਂ ਔਰਤਾਂ ਹਰ ਹਫ਼ਤੇ ਸਿਉਲ (ਦੱਖਣੀ ਕੋਰੀਆ) ਵਿਚਲੇ ਜਪਾਨੀ ਸਫ਼ਾਰਤਖਾਨੇ ਅੱਗੇ ਮੁਜ਼ਾਹਰਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਪਿਛਲੇ ਦਿਨਾਂ 'ਚ ਹਜ਼ਾਰਵੀਂ ਰੈਲੀ ਮੌਕੇ ਅੱਸੀ-ਨੱਬੇ ਸਾਲਾਂ ਨੂੰ ਢੁੱਕੀਆਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਬੀਬੀਆਂ ਨੇ 'ਕੰਫ਼ਰਟ ਵਿਮੈਨ' ਦਾ ਬੁੱਤ ਜਪਾਨੀ ਸਫ਼ਾਰਤਖਾਨੇ ਦੇ ਮੂਹਰੇ ਲਾ ਦਿੱਤਾ। ਦੱਖਣੀ ਕੋਰੀਆ ਦੇ ਵਿਦੇਸ਼ ਮੰਤਰੀ ਦਾ ਕਹਿਣਾ ਸੀ ਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਬੀਬੀਆਂ ਦੀ ਸਿਦਕਦਿਲੀ ਮੂਹਰੇ ਅਸੀਂ ਬੇਵੱਸ ਹਾਂ। ਅਸੀਂ ਬੁੱਤ ਨਹੀਂ ਹਟਵਾ ਸਕਦੇ। ਬ੍ਰਤੀ ਦੀ ਮਾਂ, ਜ਼ੂਜ਼ੂ ਏਂਜਲ, ਲਾਤੀਨੀ ਅਤੇ ਕਸ਼ਮੀਰੀ ਮਾਵਾਂ ਆਪਣੇ ਪੁੱਤਾਂ ਨੂੰ ਲੱਭਣ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਕਸੂਰਵਾਰਾਂ ਨੂੰ ਸਜ਼ਾ ਦਿਵਾਉਣ ਤੱਕ ਸਿਦਕਦਿਲੀ ਬਰਕਰਾਰ ਰੱਖਦੀਆਂ ਹਨ।

ਬ੍ਰਤੀ ਅਤੇ ਸਾਥੀਆਂ ਦੀਆਂ ਲਾਸ਼ਾਂ ਕਾਂਤਾਕੁਕਰ ਨਾਂ ਦੀ ਥਾਂ 'ਤੇ ਰੱਖੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿੱਥੇ ਸੁਜਾਤਾ ਨੂੰ ਲਾਸ਼ ਦੀ ਪਛਾਣ ਲਈ ਬੁਲਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕਾਂਤਾਕੁਕਰ ਦੇ ਨਾਮ ਤੋਂ ਪੰਜਾਬੀ ਬੰਦੇ ਨੂੰ ਲੱਧਾ-ਕੋਠੀ ਵਰਗੇ ਕਈ ਬੁੱਚੜਖਾਨਿਆਂ ਦਾ ਚੇਤਾ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਅਣਪਛਾਤੀਆਂ ਲਾਸ਼ਾਂ ਕਰਾਰ ਦੇ ਕੇ ਸਮਸ਼ਾਨਘਾਟਾਂ 'ਚ ਜਾਲੇ ਗਏ ਮੁੰਡੇ ਯਾਦ ਆਉਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਪੱਚੀ ਹਜ਼ਾਰ ਇੱਕਵੀਂ ਲਾਸ਼ ਬਣਿਆ ਜਸਵੰਤ ਸਿੰਘ ਖਾਲੜਾ ਅੱਖਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਖੜਾ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਕਸੂਰਵਾਰਾਂ ਨੂੰ ਸਜ਼ਾ ਦਿਵਾਉਣ ਦੀ ਲੜਾਈ ਅਜੇ ਵੀ ਜਾਰੀ ਹੈ। ਇਹ ਲੜਾਈ ਫ਼ਿਲਮ ਦੇ ਪਿਛਲੇ ਅੱਧ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹੈ। ਬ੍ਰਤੀ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਸਾਥੀਆਂ ਨੂੰ ਪੁਲਸ ਅਤੇ ਗੁੰਡਿਆਂ ਵੱਲੋਂ ਬਸਤੀ 'ਚ ਘੇਰ ਕੇ ਕਤਲ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਉਨ੍ਹਾਂ ਕਤਲੇਆਮ ਦਾ ਚੇਤਾ ਦਿਵਾਉਂਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਕਲਕੱਤੇ ਦੀਆਂ ਬਸਤੀਆਂ 'ਚ ਸੈਂਕੜੇ ਇਨਕਲਾਬਪਸੰਦਾਂ ਅਤੇ ਹਮਦਰਦਾਂ ਨੂੰ ਘੇਰ ਕੇ ਮਾਰਿਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਬ੍ਰਤੀ ਵਰਗਿਆਂ ਨੂੰ ਜ਼ਰਾਇਮ-ਪੇਸ਼ਾ ਅਤੇ ਸਿਰਫ਼ਿਰੇ ਕਰਾਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਜੋ ਮਨੁੱਖਤਾ ਦੇ ਗਲ ਪਏ ਸੰਗਲਾਂ ਦਾ ਜੂੜ ਵੱਢਣ ਤੁਰੇ ਸਨ। ਪਿਛਲੇ ਦਿਨਾਂ 'ਚ ਮੱਧ ਅਮਰੀਕੀ ਮੁਲਕ ਅਲ ਸਲਵਾਡੋਰ ਦੀ ਸਰਕਾਰ ਨੇ ਮੁਲਕਵਾਸੀਆਂ ਤੋਂ ਅਲ ਮੋਜ਼ੋਟੇ ਕਤਲੇਆਮ ਲਈ ਮੁਆਫ਼ੀ ਮੰਗੀ ਹੈ। ਸੰਨ 1981 'ਚ ਅਲ ਮੋਜ਼ੋਟੇ ਨਾਂ ਦੇ ਛੋਟੇ ਜਿਹੇ ਪਿੰਡ ਵਿੱਚ ਫ਼ੌਜੀਆਂ ਨੇ ਹਜ਼ਾਰ ਤੋਂ ਵੱਧ ਜੀਆਂ ਨੂੰ ਕਤਾਰ 'ਚ ਖੜ੍ਹਾ ਕੇ ਗੋਲੀ ਮਾਰ ਦਿੱਤੀ ਸੀ। ਮਰਨ ਵਾਲਿਆਂ 'ਚ ਅੱਧੇ ਤੋਂ ਵੱਧ ਬੱਚੇ ਸਨ। ਬਾਕੀਆਂ 'ਚ ਵਧੇਰੇ ਔਰਤਾਂ ਅਤੇ ਬਜ਼ੁਰਗ ਸਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਲੋਕਾਂ ਉੱਤੇ ਖੱਬੇ ਪੱਖੀ ਛਾਪਾਮਾਰਾਂ ਨਾਲ ਹਮਦਰਦੀ ਰੱਖਣ ਦਾ ਦੋਸ਼ ਸੀ। ਕਾਤਲ ਫ਼ੌਜੀਆਂ ਨੂੰ ਸਿਖ਼ਲਾਈ ਅਮਰੀਕੀ ਫ਼ੌਜ ਨੇ ਦਿੱਤੀ ਸੀ। ਸ਼ੁਰੂ 'ਚ ਤਾਂ ਅਮਰੀਕੀ ਸਰਕਾਰ ਇਸ ਕਤਲੇਆਮ ਤੋਂ ਮੁੱਕਰ ਗਈ ਸੀ, ਮੁਕਾਮੀ ਇਨਕਲਾਬੀ ਛਾਪਾਮਾਰਾਂ ਨੇ ਦੋ ਅਮਰੀਕੀ ਪੱਤਰਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਤ੍ਰਾਸਦੀ ਵਾਲੀ ਥਾਂ ਦਿਖਾਈ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਪੱਤਰਕਾਰਾਂ ਨੇ ਖ਼ਬਰ ਆਲਮੀ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਨਸ਼ਰ ਕੀਤੀ। ਅਲ ਸਲਵਾਡੋਰ ਦੇ ਮੌਜੂਦਾ ਵਿਦੇਸ਼ ਮੰਤਰੀ ਹਿਊਗੋ ਮਾਰਟਿਜ਼ ਨੇ ਉਸ ਭਿਆਨਕ ਤ੍ਰਾਸਦੀ ਦੀ ਤੀਹਵੀਂ ਬਰਸੀ ਮੌਕੇ ਕਿਹਾ, "ਮੈ ਇਸ ਮੌਕੇ ਅਲ ਸਲਵਾਡੋਰ ਦੀ ਸਰਕਾਰ ਵੱਲੋਂ ਦੁਬਾਰਾ ਹਜ਼ਾਰਾਂ ਬੇਕਸੂਰ ਪੀੜਤਾਂ ਤੋਂ ਅੰਨ੍ਹੀ ਸਰਕਾਰੀ ਹਿੰਸਾ ਲਈ ਮੁਆਫ਼ੀ ਮੰਗਦਾ ਹਾਂ, ਖ਼ਾਸ ਕਰਕੇ ਅਲ ਮੋਜ਼ੋਟੇ ਦੇ ਪੀੜਤਾਂ ਤੋਂ।"ਇੰਡੋਨੇਸ਼ੀਆ 'ਚ ਸੁਹਾਰਤੋ ਦੀ ਤਾਨਾਸ਼ਾਹੀ ਸਮੇਂ ਦਸ ਲੱਖ ਤੋਂ ਵੱਧ ਕੀਮਤੀ ਜਾਨਾਂ ਨੂੰ ਕਮਿਉਨਿਸਟ ਹੋਣ ਦਾ ਬਿੱਲਾ ਲਾ ਕੇ ਮੌਤ ਦੇ ਘਾਟ ਉਤਾਰਿਆ ਗਿਆ। ਇੱਥੇ ਵੀ ਪੱਛਮੀ ਮੁਲਕ ਸੁਹਾਰਤੋ ਦੀ ਪਿੱਠ 'ਤੇ ਸਨ। 'ਠੰਢੀ ਜੰਗ' ਦੇ ਦਿਨਾਂ 'ਚ ਪੱਛਮੀ ਮੁਲਕਾਂ ਨੇ ਇਸ ਕਤਲੇਆਮ ਨੂੰ ਕਮਿਉਨਿਜ਼ਮ ਦੇ ਖ਼ਿਲਾਫ਼ ਜਿੱਤ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪ੍ਰਚਾਰਿਆ ਸੀ। ਇੰਡੋਨੇਸ਼ੀਆ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੀਆਂ ਕਿਤਾਬਾਂ 'ਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਭਿਆਨਕ ਕਤਲਾਂ ਦਾ ਕੋਈ ਜ਼ਿਕਰ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦਾ। ਤ੍ਰਾਸਦੀ ਨੂੰ 'ਦੇਸ਼ਭਗਤੀ ਦੀ ਲਹਿਰ' ਵਜੋਂ ਸਲਾਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਪਿੱਛੇ ਜਿਹੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਹਾਦਸਿਆਂ ਨੂੰ ਸਿਲੇਬਸ 'ਚ ਸ਼ਾਮਲ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਫ਼ੌਜ ਅਤੇ ਬੁਨਿਆਦਪ੍ਰਸਤਾਂ ਦੇ ਵਿਰੋਧ ਕਾਰਨ ਨਵੀਆਂ ਕਿਤਾਬਾਂ ਨੂੰ ਫ਼ੂਕ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ। ਉਸ ਕਤਲੇਆਮ ਦੇ ਸਰਪ੍ਰਸਤਾਂ 'ਚੋਂ ਬਦਨਾਮ 'ਸਾਲਿਮ' ਨਾਂ ਦੇ ਵਪਾਰਕ ਘਰਾਣੇ ਨੂੰ ਬੰਗਾਲ ਦੀ ਸਰਕਾਰ ਨੇ ਨੰਦੀਗ੍ਰਾਮ 'ਚ 'ਖ਼ਾਸ ਵਿੱਤੀ ਖੇਤਰ' ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਸੱਦਾ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। ਨੰਦੀਗ੍ਰਾਮ ਦੇ ਸੰਘਰਸ਼ ਬਾਬਤ ਅਸੀਂ ਸਾਰੇ ਜਾਣਦੇ ਹਾਂ ਜਿੱਥੇ ਬੰਗਾਲ ਦੀ ਸਰਕਾਰ ਨੇ 'ਸਾਲਿਮ' ਘਰਾਣੇ ਦੀ ਵਿਰਾਸਤ ਨੂੰ 'ਚਾਰ ਚੰਦ' ਲਾਉਂਦਿਆਂ ਸ਼ਰੇਆਮ ਕਿਸਾਨਾਂ ਦਾ ਕਤਲੇਆਮ ਕੀਤਾ।

ਫ਼ੌਜੀ ਤਾਨਾਸ਼ਾਹਾਂ, ਸਾਮਰਾਜੀਆਂ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਥੋਪੀਆਂ 'ਲੋਕਰਾਜੀ ਸਰਕਾਰਾਂ' ਦਾ ਜ਼ੁਲਮ ਆਲਮ ਨੇ ਪਿੰਡੇ 'ਤੇ ਹੰਢਾਇਆ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਜ਼ਾਲਮਾਂ ਦੇ ਖ਼ਾਸੇ ਦੀ ਸਾਂਝ ਸਮਾਜਵਾਦ-ਵਿਰੋਧੀ ਹੋਣ ਨਾਲ ਜੁੜੀ ਹੋਈ ਹੈ।ਇਨ੍ਹਾਂ ਜ਼ਾਲਮਾਂ ਬਾਰੇ ਮਸ਼ਹੂਰ ਰੌਕ ਗਾਇਕ ਜੌਹਨ ਲੈਨਨ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ,'ਇਨ੍ਹਾਂ ਹਰਾਮੀਆਂ ਦੀ ਨਸਲ ਇੱਕ ਹੈ ਜੋ ਥਾਂ ਪਰ ਥਾਂ ਮਨੁੱਖਤਾ ਦੇ ਕਤਲੇਆਮ ਲਈ ਬੰਦੂਕਾਂ ਚੁੱਕੀ ਭੱਜੇ ਫਿਰਦੇ ਹਨ।'

ਬ੍ਰਤੀ ਵਰਗੇ ਨੌਜਵਾਨਾਂ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵੀ ਜੁਰਮ ਸਮਝ ਕੇ ਪੁਲਿਸ ਹਿਰਾਸਤ 'ਚ ਰੱਖੀ ਗਈ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਭਿਆਨਕ ਸਮਿਆਂ 'ਚ ਬੰਦੇ ਦੀ ਪਛਾਣ ਦੇ ਮਾਅਨੇ ਗੁੰਮ ਹੋ ਗਏ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਲਾਸ਼ ਦੇ ਹਿੰਦਸੇ ਨਾਲ ਹੀ ਜਾਣਿਆ ਜਾਣ ਲੱਗਾ। ਉਸੇ ਕੜੀ 'ਚ ਬ੍ਰਤੀ ਚੈਟਰਜੀ ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਹਜ਼ਾਰ ਚੁਰਾਸੀ ਦਾ ਹਿੰਦਸਾ ਆਇਆ। ਸੁਜਾਤਾ ਚੈਟਰਜੀ ਦੀ ਪਛਾਣ ਵੀ ਉਸ ਹਿੰਦਸੇ ਦੀ ਮਾਂ ਦੇ ਰੂਪ 'ਚ ਕੀਤੀ ਗਈ। ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਮੌਤਾਂ ਨੂੰ ਅੰਕੜਿਆਂ ਦੇ ਰੂਪ 'ਚ ਦੇਖਦੀ ਹੈ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਲਈ ਇੱਕ ਜਾਂ ਦਸ ਲੱਖ ਕੀਮਤੀ ਜਾਨਾਂ ਦਾ ਨੁਕਸਾਨ ਮਹਿਜ਼ ਅੰਕੜਾ ਹੈ। ਫ਼ਿਲਮ 'ਚ ਹਜ਼ਾਰ ਚੁਰਾਸੀ ਦਾ ਹਿੰਦਸਾ ਬ੍ਰਤੀ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਮਾਰੇ ਗਏ ਇੱਕ ਹਜ਼ਾਰ ਤਿਰਾਸੀ ਅਤੇ ਉਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਮਰਨ ਵਾਲੇ ਅਣਗਿਣਤ ਜੀਆਂ ਦੇ ਕਤਲੇਆਮ ਦੀ ਭਿਆਨਕਤਾ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਦਿਵਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਫ਼ਿਲਮ ਵਿੱਚ 'ਹਜ਼ਾਰ ਚੁਰਾਸੀ' ਮਹਿਜ਼ ਅੰਕੜਾ ਨਹੀਂ ਰਹਿ ਜਾਂਦਾ। ਉਹ ਮਨੁੱਖੀ ਪਿੰਡਿਆਂ 'ਤੇ ਵਰਤਾਏ ਗਏ ਸਰਕਾਰੀ ਕਹਿਰ ਨੂੰ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਨ ਦਾ ਸਬੱਬ ਬਣਦਾ ਹੈ। ਸੱਤਰਵਿਆਂ ਦੇ ਪੰਜਾਬ 'ਚ ਛਿਆਸੀ ਸਾਲਾਂ ਦੇ ਇਨਕਲਾਬਪਸੰਦ ਬਾਬਾ ਬੂਝਾ ਸਿੰਘ ਨੂੰ ਵੀ ਨਹੀਂ ਬਖ਼ਸ਼ਿਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਪੁਲਿਸ ਨੇ ਅੰਨ੍ਹੇ ਤਸ਼ੱਦਦ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਝੂਠੇ ਮੁਕਾਬਲੇ 'ਚ ਮਾਰ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। ਵੱਡੇ ਬਾਦਲ ਦੀ ਸਰਕਾਰ ਵੱਲੋਂ ਇਨਕਲਾਬਪਸੰਦਾਂ ਨੂੰ 'ਗਾਇਬ' ਕਰਨ, ਤਸ਼ੱਦਦ ਅਤੇ ਝੂਠੇ ਮੁਕਾਬਲਿਆਂ 'ਚ ਮਾਰਨ ਦੇ ਸਿਲਸਿਲੇ ਨੇ ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਆਖਰੀ ਦੋ ਦਹਾਕਿਆਂ 'ਚ ਖ਼ਾਲਿਸਤਾਨੀ ਲਹਿਰ ਵੇਲੇ ਅੰਨ੍ਹੀ ਵਹਿਸ਼ਤ ਫੈਲਾਈ। ਮੌਤ ਦੇ ਵਪਾਰੀਆਂ ਤੇ ਅਤਿ ਦੇ ਸ਼ਿਕਾਰੀਆਂ ਦੀ ਦਰਿੰਦਗੀ ਦਾ ਝੰਬਿਆ ਪੰਜਾਬ ਅੱਜ ਤੱਕ ਤਾਬ ਨਹੀਂ ਆਇਆ। ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਜਸ਼ਨ ਬੱਬੂ ਮਾਨ ਤੇ ਹੋਰ ਗਵੱਈਏ ਆਪਣੇ ਗੀਤਾਂ 'ਚ ਮਨਾਉਂਦੇ ਹਨ।

ਫ਼ਿਲਮ ਸਫ਼ੇਦਪੋਸ਼ ਮੱਧ ਵਰਗ ਦੇ ਦੰਭੀ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਸੂਖ਼ਮ ਤਹਿਆਂ 'ਚ ਉਜਾਗਰ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਬ੍ਰਤੀ ਦਾ ਪਿਉ (ਜਿਸ ਨੂੰ ਉਹ ਬੌਸ ਕਹਿ ਕੇ ਬੁਲਾਉਂਦਾ ਹੈ), ਭਾਈ, ਭੈਣ, ਭਾਬੀ ਅਤੇ ਜੀਜਾ ਇਸੇ ਦੰਭੀ ਕਿਰਦਾਰ ਦੀ ਨੁਮਾਇੰਦਗੀ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਮੁੰਡੇ ਦੇ ਇਨਕਲਾਬਪਸੰਦ ਹੋਣ 'ਤੇ ਸ਼ਰਮ ਮਹਿਸੂਸ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਬ੍ਰਤੀ ਦੇ ਦੋਸਤਾਂ ਨੂੰ ਅਪਰਾਧੀ ਕਹਿਣ ਤੱਕ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਪਰ ਬ੍ਰਤੀ ਦਾ ਕਹਿਣਾ ਹੈ ਕਿ ਉਸਦੇ ਦੋਸਤ ਮਿਹਨਤ-ਮਜ਼ਦੂਰੀ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਉਹ ਸਾਡੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰਿਸ਼ਵਤ, ਲੁੱਟ ਅਤੇ ਬੇਈਮਾਨੀ ਨਾਲ ਕਾਰੋਬਾਰ ਨਹੀਂ ਪਾਲਦੇ। ਮੱਧ-ਵਰਗੀ ਜਮਾਤ ਪੈਸੇ ਅਤੇ ਪੇਸ਼ੇਵਰ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਤਰਜੀਹ ਦਿੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਮੁਲਕ ਦੀ ਬਹੁਗਿਣਤੀ ਦੀ ਮਾੜੀ ਹਾਲਤ ਵੱਲ ਸਾਜ਼ਸ਼ੀ ਨੀਅਤ ਨਾਲ ਅੱਖਾਂ ਮੁੰਦ ਲੈਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਜਮਾਤ ਲਗਾਤਾਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਦਰਾਂ-ਕੀਮਤਾਂ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਂਦੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ। ਬ੍ਰਤੀ ਦਾ ਕਹਿਣਾ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਨੂੰ ਬੌਸ ਨਾਲ ਨਫ਼ਰਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਉਹ ਬੌਸ ਦੇ ਜਮਾਤੀ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਨਫ਼ਰਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਸਾਡੇ ਸਮਿਆਂ 'ਚ ਇਸ ਜਮਾਤ ਨੂੰ ਹੋਰ ਹੱਲਾਸ਼ੇਰੀ ਦਿੱਤੀ ਜਾ ਰਹੀ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਤਨਖਾਹਾਂ ਅਤੇ ਭੱਤੇ ਲਗਾਤਾਰ ਵਧ ਰਹੇ ਹਨ। ਪੱਕੀ ਭਰਤੀ ਅਤੇ ਠੇਕਾ ਭਰਤੀ ਵਾਲੇ ਕਾਮਿਆਂ ਦੀਆਂ ਤਨਖ਼ਾਹਾਂ ਅਤੇ ਭੱਤਿਆਂ ਵਿਚਲਾ ਫਰਕ ਪਾੜੇ ਨੂੰ ਹੋਰ ਮੋਕਲਾ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਗ਼ਰੀਬ ਮਜ਼ਦੂਰ ਅਤੇ ਕਿਸਾਨ ਦੀ ਤਾਂ ਗੱਲ ਛੱਡ ਦੇਵੋ। ਮੱਧ-ਵਰਗ ਨੂੰ ਮੁਲਕ ਤਰੱਕੀ ਦੀ ਸ਼ਿਖ਼ਰ 'ਤੇ ਚੜ੍ਹਿਆ ਜਾਪਦਾ ਹੈ। ਵੀਹ ਰੁਪਏ ਤੋਂ ਹੇਠਾਂ ਗੁਜ਼ਾਰਾ ਕਰਦੀ ਮੁਲਕ ਦੀ ਸਤੱਤਰ ਫ਼ੀਸਦੀ ਆਬਾਦੀ 'ਤਰੱਕੀ ਦੇ ਮੀਨਾਰ' 'ਤੇ ਚੜਿਆਂ ਨੂੰ ਦਿਸਣੀ ਬੰਦ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਤਬਕਾ ਆਪਣੇ ਨਿੱਜੀ ਅਤੇ ਮਨਸੂਈ ਆਲਮ 'ਚ ਜਿਉਂਦਾ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਤੰਦ ਮੁਲਕ ਦੀ ਬਹੁਗਿਣਤੀ ਤੋਂ ਤੋੜ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਹੈ। ਫ਼ਿਲਮ ਇਸ ਜਮਾਤ ਦੇ ਦੰਭੀ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਨੰਗਾ ਕਰਦੀ ਹੈ।

ਸਮੁੱਚੇ ਰੂਪ 'ਚ ਫ਼ਿਲਮ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਪੰਨਿਆਂ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਛੇੜਦੀ ਹੈ ਜਦੋਂ 'ਜਮਹੂਰੀ' ਕਹਾਉਣ ਵਾਲੀ ਸਰਕਾਰ ਨੇ ਆਪਣੇ ਹੀ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਖ਼ਿਲਾਫ਼ ਜੰਗ ਛੇੜੀ ਅਤੇ ਮੁਲਕ ਦੇ ਸੰਵਿਧਾਨ ਨੂੰ ਪਿੱਠ ਦਿਖਾ ਦਿੱਤੀ। ਹੱਕ ਅਤੇ ਰੋਟੀ ਮੰਗਦੀ ਆਵਾਮ 'ਤੇ ਬਾਰੂਦ ਛਿੜਕਿਆ ਗਿਆ ਅਤੇ ਮੁਲਕ ਦੇ ਕੀਮਤੀ ਸਰਮਾਏ (ਜਵਾਨੀ) ਨੂੰ ਬੁੱਚੜਖ਼ਾਨਿਆਂ ਦਾ ਰਾਹ ਦਿਖਾਇਆ ਗਿਆ।

ਡਾ. ਜਗਤਾਰ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ 'ਚ,

ਹਰ ਮੋੜ 'ਤੇ ਸਲੀਬਾਂ ਹਰ ਪੈਰ 'ਤੇ ਹਨੇਰਾ,

ਫਿਰ ਵੀ ਅਸੀਂ ਝੁਕੇ ਨਾ ਸਾਡਾ ਵੀ ਦੇਖ ਜੇਰਾ।

(ਲੇਖ ਵਿੱਚ ਚਰਚਾ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਬਣੇ ਅਰਜਨਟੀਨਾ ਦੇ ਤਾਨਾਸ਼ਾਹ ਨੂੰ ਪਿਛਲੇ ਦਿਨੀਂ ਸਜ਼ਾ ਸੁਣਾਈ ਗਈ ਹੈ। ਇਹ ਖ਼ਬਰ ਪਾਠਕ ਦੀ ਦਿਲਚਸਪੀ ਦਾ ਸਬੱਬ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ। (10 ਜੁਲਾਈ 2012))

http://www.thehindu.com/todays-paper/tp-international/article3611756.ece